Hay un cuadro de Fernando Carballa en el que alguien, que sangra copiosamente, nos mira con una lupa, cuya lente aumenta con creces el tamaño de su ojo. No sabemos lo que escudriña o amplifica; lo que queda claro es que ese ojo, que nos mira inquietante, como el del viejo de El corazón delator de Poe, se vuelve el centro de atención de la mirada del observador y, a la manera de los juegos de espejos de los barrocos, nos mira a su vez y nos inquiere: ¿somos nosotros, los curiosos, los mirones, los observados? El cuadro se transforma en interrogante y en lugar de conocimiento. Un punto no para la contemplación absorta de la materia, sino para desmenuzarla, destriparla en canal, como en la matanza de un animal criado durante meses, y ojear sus vísceras, con el fin irremediable de encontrar sentidos, lazos o hilos. No se ofrecen respuestas o soluciones (ése es trabajo de los filósofos), el cuadro se vuelve mesa de sacrificio o disección sagrada. Fernando Carballa sigue así una poética del conocimiento, como la poesía de José Ángel Valente, que rastrea el vacío y su reverso, esto es, la producción plural y misteriosa de la materia. Citando a Valente, “Quedar/en lo que queda/después del fuego,/residuo, sola/ raíz de lo cantable”/ (Fénix). La pintura de Fernando Carballa no contempla, no mira quieta el transcurrir del tiempo; va a su encuentro, lo atrapa y mira más allá de lo visible, metafísica transpasada por la materia, material único del artista.

De esa manera, la obra de Fernando Carballa muestra su coherencia, desde sus primeros cuadros, llenos de números y figuras y cuerpos vagabundos, que componen una pintura inquisitiva, hasta sus últimos trabajos, en los que el lienzo ha dejado paso a materiales extraídos de la propia naturaleza, redes de pescador, huesos de pescado, piedras, donde la metáfora de la disección o del destripamiento vuelve a ser pertinente, pues Fernando Carballa sigue desmenuzando la naturaleza, haciéndose preguntas y trabajando con la lupa, como un entomólogo que rastreara hasta altas horas de la noche un sentido en los insectos de su colección. El enunciador que subyace en los primeros cuadros de Fernando, un filósofo obsesionado con el espacio, ha devenido artesano, en el sentido más antiguo de la palabra, aquél que trabaja y pule los materiales concedidos por la naturaleza. El cuadro se ha abierto para incluir en su interrogación la materia con la que era creado. En la primera etapa de Fernando, la pintura era el soporte desde el que representar escenarios simbólicos de la materia; en su etapa más reciente, el propio soporte es el escenario simbólico, ya no una representación, sino el centro mismo de la pregunta, la oquedad o el vacío que permite toda posible creación, en la tradición que vincula arte y admiración de lo sagrado, arte y territorio secreto, indescifrable. De nuevo, Valente: “Convine retirarse tenuemente/ del espectáculo al que nunca se ha accedido,/ filtrar debajo de las puertas/ la forma leve de tu sombra”. He ahí el desafío, la labor de Fernando Carballa, que recorre toda su obra, la cual, de los imaginarios de horizontes ilimitados de las primeras obras, ha pasado a sugerir, a filtrar levemente, con sutilidad, las formas de la materia misma, no por conocida o cercana, menos asombrosa.

Repasando la obra de Fernando, es fácil comprobar cómo una serie de elementos simbólicos se repiten y reaparecen en sus cuadros, igual que si fueran las huellas que no puede evitar dejar un animal en su camino a través del bosque. Esas marcas delatan una de las constantes de la obra de Fernando: las herramientas conceptuales de las que dispone el individuo frente a una naturaleza atroz, informe e inhumana. Como los simulacros borgianos, la pintura de Fernando suele escenificar una batalla perdida: individuos que, aferrados a sus signos culturales (esferas, números, círculos, redes), luchan contra un vacío que los devora, una materia que se resiste a ser capturada bajo la forma de la matemática. De hecho, esa idea podría resumir el proyecto de la obra de Fernando Carballa: tramas contra un vórtice sin nombre, una obra como una forma de sortilegio o hechizo contra el absurdo, un rito para espantar el Mal. A la vista de la evolución de su obra, cabe señalar que el terror y la perplejidad ante la materia contingente (innombrable) ha cambiado. Ahora el ojo que nos miraba desde la lupa se ha retirado y el artesano nos deja observar la fascinación con la que la naturaleza trabaja y nos trabaja. Ruptura del marco de enunciación: el observador queda perdido ante la materia misma, que no deja, que no puede dejar de mirarle.

La fracasada huelga de funcionarios del pasado 8 de junio confirma que la tesis sociológica del consenso se hace fuerte. Según esta teoría, la sociedad actúa como un único organismo, un solo cuerpo que acepta o modela sus funciones según sus costes y beneficios. De ese modo, los cambios sociales se producen porque el sistema social los reclama para su propia supervivencia y elimina aquellos que se revelan disfuncionales o negativos. Esta es la esencia del enfoque funcionalista, de teóricos como Merton o Parsons. Para ellos, los cambios en la estructura no proceden de los agentes sociales, de los ciudadanos o de la lucha de clases, sino de macroestructuras (deshumanizadas) que buscan perpetuarse, por encima incluso de los derechos sociales más básicos.

Aunque la teoría es persuasiva, y ayuda a explicar numerosos fenómenos sociales, lo cierto es que subyace en ella un espíritu que conduce al inmovilismo y la resignación. Si las estructuras son inexpugnables, ¿qué lugar tiene frente a ellas la acción social?

Sin duda, la teatralización del consenso que hemos presenciado en Europa recientemente, donde los partidos de la oposición de los respectivos Estados  apoyaban los recortes sociales emprendidos por los Gobiernos, no dejaba espacio para la discusión, mucho menos para el conflicto. De hecho, el gran argumento utilizado para justificar las medidas llevadas a cabo en España son de orden orgánico, esto es, vienen impuestas por Europa, no hay más opciones, estamos obligados. Una filosofía de la resignación, en definitiva.

Y parece que dicho pensamiento ha triunfado, o al menos ha resultado convincente para la mayor parte de la población. Después de dos años de crisis, la conflictividad social es mínima, la respuestas de los sindicatos mayoritarios (mediante manifestaciones o huelgas) ha sido inexistente, y cuando se hace una protesta a nivel nacional contra los recortes sociales, la reacción de los funcionarios públicos ha sido muy tímida. Es labor de los sociólogos encontrar las causas que han creado este cuerpo social dormido, que no quiere asumir su fuerza ni enfrentarse a su malestar. Pero los síntomas de la enfermedad apuntan a la anomia social, uno de los términos acuñados, por cierto, por el padre del funcionalismo, Durkheim.

Queda la esperanza de Gramsci: no hay dominación sin resistencia, el consenso resulta incompleto, el cuerpo es atacado por virus, por robusto que parezca. Ante esa idea, urge diseminar relatos del conflicto, historias que no busquen la resignación ni la pasividad, sino que recuerden, al final, los derechos políticos más básicos, los fundamentados en la experiencia: que los políticos deben obediencia a la ciudadanía, quienes les han elegido, y sin los cuales no son nada, meros peleles. Si no provocamos el enfrentamiento con aquellos que ocultan que la mayoría social sale perdiendo con estos recortes, entonces damos carta blanca a las élites que prefieren el consenso, el cual, qué casualidad, siempre les beneficia.

De la tradición nace la violencia. En La cinta blanca, de Michael Haneke, una pequeña aldea, aparentemente idílica, encierra una enorme violencia, que se ejerce sobre todos sus habitantes. Hasta cierto punto, La cinta blanca pone en práctica la teoría de la microfísica del poder, no necesariamente jerárquico: el terrateniente manda y domina sobre los campesinos; éstos educan de forma férrea a sus hijos, los cuales aplican lo aprendido sobre sus compañeros. Acaso el maestro, el narrador en off de la película, es el único personaje que se escapa a las redes de sometimiento en que participa todo el pueblo. Tal vez porque es el único foráneo, tal vez porque su formación le permite salirse de los códigos ciegos de la tradición.

Esa educación autoritaria o disciplina brutal oculta un montón de secretos. Como en Dogville, de Lars Von Trier, donde la supuesta bondad de la comunidad no hacía más que esconder rencor y malestar, La cinta blanca busca el origen del mal, y lo encuentra en lugares comunes, en actitudes y modelos de comportamiento demasiado extendidos. Inflexibles con sus hijos, carentes de un amor que tampoco ellos han recibido, los padres son el centro ideológico de esta película. Más allá de la responsabilidad de quienes cometen acciones terribles, irrumpe el vínculo de los que permitieron, educaron o defendieron esas mismas acciones terribles. Una vez más,  el cine de Haneke cuestiona la legitimidad de la violencia, proceda de quien proceda.

En la película  El bosque de Shymalan, una comunidad hallaba refugio en una aldea cerrada, clausurada contra invasores y extraños. La tradición aparecía entonces como un sortilegio contra el mal externo. La película de Haneke, en cambio, es la antítesis de ese planteamiento: el mal está en el centro mismo de la aldea, nace de ella, no procede de ninguna fuerza externa. De ese modo, la guerra que dará comienzo poco después de los hechos narrados en la película,  la Primera Guerra Mundial, se convierte en un telón de fondo para remarcar la parábola: el Mal no viene de lejos, germina en la tradición que lo alienta.

“Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza”. Viaje al fin de la noche, L. F. Céline


   
      Su vida fue, como su prosa, misteriosa, errabunda y vital, y cuanto más se le lee, más se descubre que fue un caso raro de escritor, un desplazado al que no le importaba la fama ni el destino, absolutamente convencido como estaba de la necesidad de una “alternativa nómada” a esa vida sedentaria y tediosa, hecha de rutinas precisas, en que vivimos.
    Nacido en Birmingham, hijo de una ama de casa y un capitán de marina, Chatwin habría de representar a lo largo de su vida ese papel de hombre errante, reacio al destino, que tanto le gustaba. Con un bagaje cultural inmenso sobre arte y literatura, al poco de terminar los estudios secundarios entró a trabajar en la galería de arte Sotheby´s, donde llegaría a ocupar un puesto de directivo a los pocos años, hasta que lo abandonó para matricularse en Arqueología, en la Universidad de Edimburgo, con el firme propósito de empezar de cero, de errar un poco más. No concluyó los estudios, sin embargo, decepcionado por una “triste disciplina”, que le alejaba, como antes la pintura o el arte, de lo vivo. Como él mismo escribió, “por segunda vez lo abandoné todo”.
  Como si no supiera donde se encontraba su lugar, o temiera resignarse a uno, Chatwin practicó, mientras tanto, la actividad que ya siempre le acompañaría: el viaje. Primero Afganistán, y después Sudán y otros países africanos: Chatwin los recorrería durante meses sin ninguna finalidad profesional, ni siquiera turística; por puro placer, o por rastrear los pasos de esos escritores de viajes a los que tanto admiraba, lo cierto es que el viaje y el nomadismo se integraron en su vida de forma extrema, hasta el punto de preparar un libro que estudiara la genealogía de esa forma de vida llamada nomadismo, y que él defendía como alternativa posible y vigente al sedentarismo. Ambicioso y desaforado, el libro no logró convencer a ningún editor.  Así, a los treinta y tres años—era “un fracaso total”, escribía—, logró un trabajo como articulista de arte y literatura para el Sunday Times londinense.
  No será, sin embargo, hasta su próximo gran viaje cuando el Chatwin escritor comience a nacer: empeñado en rastrear un recuerdo de infancia traído de la Patagonia—un trozo de piel de brontosauro, según le había contado su abuela—Chatwin abandona su trabajo con un escueto telegrama, “Marcho a la Patagonia”, y se embarca en un viaje de seis meses al confín del globo. De ahí surgirá su primer libro, En la Patagonia, un inventario genial, plagado de cientos de personajes, en el que se quiebran muchas reglas del género de viajes: aquí el Chatwin viajero desaparece, como si su personalidad o lo que a él le sucediera no tuviera importancia, y toman fuerza los contadores de historias que va encontrando en su camino, y que él utiliza para hacer un itinerario histórico y fantástico de los marinos, vaqueros, forasteros, anarquistas, vagabundos, escritores, arqueólogos y hombres que han habitado y habitan la región de la Patagonia. Relato de relatos de muy diversas formas, desde el reportaje periodístico hasta estudio de mitos y leyendas, En la Patagonia es un libro impresionante por su erudición, que está lleno, por otra parte, de momentos de enorme emoción—el modo que tiene Chatwin de recrear las historias de otros, dándoles un tono clásico y a veces trágico, como el mejor Melville, estremece—. Sin darse cuenta, Chatwin había encontrado su otra pasión: la escritura. 
      A partir de aquel momento, Chatwin se consagraría a la “literatura nómada”, muy poco prolífica, de la que nacerían sólo dos novelas—El virrey de Ouidah, Utz—y algunos libros de viajes más—Los trazos de la canción, ¿Qué hago yo aquí?—, hasta que el SIDA le sorprendió en 1989. Tenía cuarenta y nueve años.

      Es evidente, como mencioné al principio, de qué manera el viaje y la escritura, el nomadismo y su forma literaria, se integran en la vida de Bruce Chatwin; lo curioso o lo misterioso es por qué razón sucedió así, qué motivo le llevó a entregarse sin límites al viaje, incansablemente, como si tuviera miedo a estar quieto o  a echar raíces. Él decía que había dos tipos de escritores, los estables y los itinerantes, y que él pertenecía a esta última categoría. A mi juicio, sin embargo, su vida no es más que una muestra de que hay dos tipos de hombres, los estables y los itinerantes, los sedentarios y los nómadas, y que él no podía dejar de ser así, vagabundo, escribiera o no. Al final, quizá, logró persistir en la literatura porque sintió que sólo las palabras son nómadas, portátiles, y se pueden desplazar de un lado a otro, de boca a boca, sin conocer fronteras;  sólo necesitan un espacio en la memoria, o un hueco en un papel. Lo que viene después, el destino de las palabras, como dijo Chatwin de su propia vida, es incierto.
      Los libros de Bruce Chatwin, así como su excelente biografía, escrita por Nicholas Shakespeare, están publicados por la editorial Muchnik, ahora llamada El Aleph.
 

Es cierto que nos gustaría que ciertos cineastas nunca cambiaran su estilo o su toque personal. A veces se aventuran en nuevos géneros, historias o formatos que no siempre encajan con sus habilidades o su territorio, y se pierde para siempre el artista del pasado que admirábamos. Pienso, por ejemplo, en el Coppola que comienza después de Cotton Club. O en el Woody Allen de Vicky Cristina. O en el Pedro Almodóvar posterior a La flor de mi secreto. Grandes artistas, genios, que tienen todo el derecho del mundo (faltaría más) a experimentar, probar nuevos mecanismos narrativos y lidiar, la mayor parte de los veces, con los nuevos condicionantes de la industria; no siempre salen victoriosos, sin embargo, de los nuevos caminos tomados.

Es el caso de Martin Scorsese. Desde la desequilibriada Gangs of New York, pasando por la mediocre El aviador, y la resultona y harto convencional en su forma Infiltrados (por la que al fin la industria le premió con un Óscar, qué curioso), Scorsese parece haber escogido una nueva línea cinematográfica, despegado de los mayores atributos de su cine, como la puesta en escena impecable, las historias turbias y ambiguas en su moralidad y una frescura en el montaje y en la realización de la que sobresalía de su generación de Moteros tranquilos y toros salvajes (Peter Biskind). En Shutter Island, de hecho, prefiere la realización más convencional, un juego estético de fuegos de artificio, que deslumbra, pero que no deja huella o reguero. No sé si Scorsese escoge a Dicaprio como musa, o es al revés: el niño bonito de la industria quiere un realizador para su lucimiento. O si no, no hay peli ni industria que pague la  promoción desaforada de Shutter Island.

Al final, quedan los nombres y la fama asociada a ellos. Pero el director que firma esta película poco o nada tiene que ver con el que hizo Taxi Driver o La última tentación de Cristo. Ahora, en Shutter Island, parece un director sumiso, que se pliega a las convenciones, los tópicos y a las tramas sin contexto social,  como si los personajes vivieran en una isla apartada del mundo, sin ese olor a las malas calles que transpiran sus mejores películas. ¿Qué ha pasado, Scorsese?

Por último, la crítica de promoción ha defendido la película con el argumento de que es un homenaje a fuentes clásicas, como el cine de Tourneur o el de Aldricht. A diferencia de Brian de Palma, que ha convertido el pastiche y la emulación artística en señas de identidad, Scorsese es mucho más torpe en la imitación cinematográfica, y le ha salido un artefacto desangelado, muy poco verosímil,  que bebe más del videojuego que de la sobriedad fílmica de los clásicos.

En fin, otra vez será. No siempre la industria acierta con sus trucos, pese a que vayan firmados por Scorsese.

  Para Hernán, coautor de este post, gracias a la discusión que mantuvimos tras la película.

La obra de Bolaño constituye una reconstrucción literaria, a lo Mallarmé, de la propia vida. El acontecimiento, el hecho existe para ser llevado a un libro.
¿Del exilio no se puede escapar? Según su libro de artículos Entre paréntesis, el exilio no es tratado como una maldición o losa que el escritor tuviera que arrastrar a lo largo de su vida. Para Bolaño, el exilio no es más que un hecho fortuito y accidental que enriquece la vida. Por otro lado, parece que Bolaño desconfía de la patria nacional o de todo aquello que recuerde a la forma de la frontera cerrada o circunscrita en la cual el escritor debe reconocerse. “Soy un escritor latinoamericano”, sin más, decía en una entrevista. La patria, la frontera existe en la memoria, exclusivamente.

 
No sorprende que Bolaño desautorice una lectura regional o costumbrista de su literatura. No hay un escritor menos realista o reconocible en una geografía. Igual que en su estilo, Bolaño evita la ciudad reconocible, el barrio repetido y amplificado, los espacios fijados. Aparecen, sin embargo, en muchos de sus textos personajes que caminan y viajan y se desorientan de un lugar a otro, se pierden de un país o una ciudad o una calle a otra (Amuleto, 2666). De nuevo habría que recordar que en la literatura de Bolaño los personajes no pueden decidir lo que les sucede, ni siquiera lo que verdaderamente quieren... Es una literatura del azar, del acontecimiento o el lugar perdido que arrastra la vida del personaje literario. De esa forma, la literatura se convertiría en una suerte de mapa para rastrear los pasos de los personajes que vagan por espacios abiertos y desubicados (escritura de la periferia), aunque la palabra no sirve para entender las acciones ni las reacciones de los personajes; consiste, más bien, en una forma de dejar constancia del absurdo de los destinos.

 

 

En el cuento La nieve (Llamadas telefónicas) el personaje se reconoce como chileno, aunque ¿por qué debería serlo?

 

Sus novelas son antidetectivescas. No se rastrea un punto o un personaje; es el propio detective, el que mira, el que cuenta, el que analiza, el que es investigado, como en uno de las mejores novelas cortas de Auster, Fantasmas. Escritura sobre la escritura, percepción sobre el acto de percibir y de clasificar.

 

Cuentos en los que el pasado persigue a los personajes.


La memoria, como la escritura, no deja de estar en el presente, en las cosas que vivimos en el puro presente... El pasado siempre nos alcanza, como en el cuento El Ojo Silva.


El exilio no es una maldición sino una condición inevitable de la escritura... El exilio, por otra parte, no justifica ni explica ninguna cualidad del buen escritor. El exilio no es más, por tanto, que un mal menor, una nota a pie de página, como decir que uno es de Blanes o de Casteldefells: nadie se detiene en preguntarse si haber nacido en un lugar u otro ha mejorado la escritura.

Escribió una novela que algunos tachan de maldita y otros de culto, contagiada del misterio de los clásicos, que se publicó hace cincuenta años y que se sigue leyendo con admiración de adolescente; escribió un puñado de cuentos perfectos, con los que comienza en la literatura norteamericana el minimalismo narrativo, el silencio del narrador y la sutilidad de los gestos, y sin los cuales es difícil imaginar a John Cheever, Raymond Carver o Tobias Wolff; escribió una novelita más (que no he leído o que he olvidado), algún manuscrito apócrifo, que circula por Internet desde hace años, y algunas páginas más. En total, no más de quinientas. Y luego calló. Durante más de cincuenta años. Un narrador dotado, talentoso, lleno de magia, con miles de lectores fanáticos que descubren (consciente o inconscientemente) que la belleza del estilo no tiene por qué estar en el barroquismo verbal, pues puede ser común y cercano, latente en unas frases cazadas al oído o en una respuesta simple, que parece ocultar una verdad terrible. Pese a todo, ese escritor decide dejar de publicar (tal vez de escribir) y así ingresar en el territorio de los barteblys silenciosos, tal como escribió Vila-Matas en uno de sus ensayos literarios más conocidos. Y hace unos días, ese escritor, Salinger, ha muerto. La sociedad del espectáculo  quiere chupar de su leyenda, de la que intentó huir durante tanto tiempo, apartado del mundo en un pequeño pueblo, un lugareño  celoso hasta el extremo de su intimidad, que ocultó a los periodistas mientras pudo. Un escritor que elige el camino de la discreción: retirarse del mundo y dejar a solas sus páginas, sin recurrir a la figura pública machacona, a la manera de Kavafis, quien esperó hasta su muerte para dejar seleccionados y listos para la publicación un centenar de poemas pulidos, nunca alterados así por su presencia o sus comentarios.

Salinger ha muerto. Imagino que su literatura le sobrevivirá porque habla de la condición humana con palabras transparentes. Pero  creo que, sobre todo, el silencio que rodea las pocas páginas que escribió, el mito que cultivó durante su retiro al no patalear en el circo mediático, hacen aún más grandes sus libros. Que hable la literatura y que calle el mortal charlatán. 

"La escritura más temprana que aprendió a leer fue la de las huellas: era una especie de notación musical rítmica que siempre existió; se imprimía en el suelo blando, y el hombre que la leía asociaba con ella el ruido de su origen”—Elías Canetti, Masa y poder.

 

“El contenido social originario de las historias de detectives es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad”—Walter Benjamin, El París del Segundo Imperio en Baudelaire.

 

 

“El estilo es la huella del contexto en la escritura”—Teun A. van Dijk, El discurso de la noticia.

 
 

Prólogo
 
Este trabajo surge de una intuición de Ricardo Piglia, la cual, tiempo después, descubrí que es deudora del largo ensayo de Walter Benjamin sobre Baudelaire. Escribía Piglia que Los crímenes de la calle Morgue descubre el género detectivesco en el periódico:

“Ese diario es la literatura para mí, quiero decir que ahí está, antes que nada (...) Por lo demás, yo me inventaba una vida, hacía ficción y ese diario era una especie de novela: nada de lo que está escrito ahí sucedió de esa manera”, Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p.51.

Este trabajo rastrea el origen del tema central en la poesía de Gil de Biedma, el personaje imaginado, el Yo como máscara e invención, en su diario personal publicado completo a su muerte, Retrato del artista en 1956. En el trabajo de relectura crítica que hemos hecho, en la búsqueda atenta al tema de las “ambivalencias de la identidad”, se hace necesario tender puentes de lectura con otras obras del autor; concretamente, con su obra poética, Las personas del verbo (1975-1982), y en particular con su primer libro de poesía, Compañeros de viaje, publicado en 1959, y con la colección de ensayos, artículos y crítica literaria recogidos en El pie de la letra (1980), algunos de cuyos textos son anteriores o coetáneos a la redacción del Diario. En la tesis que pretendemos defender, la conciencia por parte de Gil de Biedma (GdB) de la naturaleza ficcional de la literatura, la conciencia de las reglas inherentes al discurso literario, que poco o nada respeta los hechos ( “la literatura deforma inevitablemente siempre, aunque sea pura enumeración de hechos” ), nos resultará de inmensa ayuda para entender el proyecto poético de Gil de Biedma, y el lugar que ocupa en éste su Diario, una colección de páginas escritas y reescritas antes de publicar su primer libro de poemas, pero que sólo se publicará impreso en 1991, un año después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Argumentar que Retrato del artista en 1956, en definitiva,  inaugura el proyecto poético de Gil de Biedma  es el fin que persiguen estas notas.

La escritura de los mecanógrafos triunfa. Stieg Larsson llega a las estanterías de los supermercados y a los catálogos de tiendas de tecnología; ha conseguido que miles de lectores perezosos lean una trilogía de miles de páginas; se ha convertido en un fenómeno editorial y mediático, y las trifulcas entre los familiares dueños de los derechos de su obra y la novia del autor fallecido son recogidas en los periódicos nacionales. Al tiempo, decenas de escritores y de formadores de opinión (esa profesión difusa) celebran la obra de Larsson y la encumbran: Larsson ha creado la primera obra internacional de la Europa unida, dicen. La academia y la cultura del paperback se dan la mano, nadie se sonroja por leer a este escritor, todo lo contrario: muchos se jactan de formar parte y de disfrutar (por fin) de un signo de la cultura de masas. El lector de Larsson no forra el libro con papel de periódico; lo exhibe como un trofeo o un guiño a toda una legión de seguidores.

Entiendo (o puedo entender) el éxito de la novela de Larsson, pero, ¿de dónde han salido todos estos defensores académicos de la novela? ¿Por qué la literatura más comercial, banal y vacía de estilo necesita apoyo mediático de los culturetas o de los medios que dicen defender la cultura? La basura literaria debe ser llamada por su nombre, basura, y ante ello solo quedan dos opciones: o reconocer que nos gusta (siempre, a menudo, o en contadas ocasiones), igual que es difícil no ser tentado por los productos de la grasa saturada o la cocina espectacular; o dos, esconder nuestra afición, mentir, negar toda relación con la literatura menos literaria, hecha a velocidades de mecanógrafo y, como tal, desprovista de ingenio, imaginación o del más mínimo respeto por la belleza de lo imprevisto.

No sorprende que Larsson triunfe. Basta detenerse en vacíos y en fallos que, ante la percepción de muchos, se vuelven virtudes: una escritura (o una traducción, vaya usted a saber) con escaso vocabulario; diálogos insulsos y, claro, facilones; descripciones repletas de convenciones estilísticas, lentas y repetitivas y machaconas en los detalles o en los hallazgos, para que no se pierda uno en ningún momento. Incluso creo que la caja del texto de la edición española ayuda a su éxito, y puede que no sea un rasgo menor: un cuerpo de fuente generoso, un buen espaciado, márgenes amplios. En fin, literatura para el que no acostumbra a leer, literatura pensada, escrita y vendida para los que no les gusta la literatura, como apuntó certeramente en una ocasión Rafael Reig. Quizá no hay que darle tantas vueltas: Larsson es literatura juvenil (un chaval de 14 años no tendría ninguna dificultad para leerlo) vendida como literatura para adultos, lo que asegura las ventas, pues la mayor parte de lectores no piden ni buscan una literatura distinta a ésta.

Decía que no sorprende que Larsson triunfe. Lo que llama la atención es que esta mala literatura, escritura de mecanógrafos, como decía Capote sobre una novela de Mailer, porque según se lo leía, “se escuchaba el teclear de la máquina de escribir”, quiera ahora convertirse en literatura con distinción, con sello o lazo elegante. Los malos escritores lo siguen siendo aunque las editoriales pierdan el culo por vender bestsellers y unos cuantos medios y trabajadores a sueldo les sigan el juego.

Por cierto: lo intenté. Empecé a leer el primer libro con el fin de utilizarlo como referencia para una tesina en proceso. Tuve que dejarlo, agotado de tantas páginas que no dicen nada salvo el puro discurrir de la información. Es como si el dato o la cantidad de palabras hubiera matado la precisión del estilo. Un producto de una mala sensibilidad informativa, esto es, ruido, saturación, rutina, un telediario que se repite cada media hora.
 

"Dejadme descansar en este silencioso rostro que nada exige"--20.000 leguas de viaje submarino, Leopoldo María Panero.

Convertir el propio cuerpo en un objeto de culto, en carne que se exhibe y se vende, para terminar descubriendo, muchos años después del éxito, que el cuerpo no nos obedece, que enferma o envejece. No importan las operaciones estéticas, los anabolizantes o las horas de gimnasio; la carne termina mandando. Ésa es la verdad que debe asumir un luchador de lucha libre, Randy The Ram (Mickey Rourke), a sus cincuenta años, tras su primer ataque al corazón. El deterioro físico es implacable y los años de fama están ya muy lejos. Le queda la opción de intentar salvar su vida  y salir del ring. Escapar, en fin, de una feria de la carne para la que ha vivido toda su vida, para la cual sacrificó una hija y tal vez la tranquilidad material. Pero el ring es su vida; es, mejor dicho, lo único que tapa un vacío que le ha acompañado siempre, un agujero que lo engulle todo y del que había podido huir gracias a la lucha libre. Hasta ahora.

Arranofsky, el director de The Wrestler, ha hecho una película hermosa y cruda sobre el fin de los sueños, sobre hombres perdidos en tierras de frontera, en no-lugares levantados en torno al anonimato y el tránsito, como si las vidas de los que viven allí (tal vez no en un lugar, sino en un sistema económico y una forma de vida) no existieran o no tuvieran valor, y sólo quedaran los nombres, un puñado de reconocimiento, un pasado glorioso. Decir que The Wrestler es una película sobre perdedores resulta demasiado fácil; es, creo, una película sobre luchadores sin esperanza, trabajadores que intentan encontrar un sentido en ciudades cuya única identidad es la mercancia. Randy trabaja por horas en un supermercado: primero como mozo de almacén y luego en la carnicería, vendiendo carne. Otra metáfora: cuando el trabajador deviene mercancía, somos poco más que carne que se compra y se vende, somos putas sin nombre, y los demás sólo son clientes, como le sucede al personaje que interpreta Marisa Tomei.

Una señal evidente de ese sistema social implacable, propenso a castigar la carne, es el comienzo de la película: Randy (Rourke estremece y se funde totalmente con el personaje) vuelve a su caravana, después de una jornada de lucha libre, y la encuentra cerrada: aún no ha pagado el alquiler de la semana. Y ya se sabe que nadie perdona a los soñadores que no pagan.

Inevitable que este blog se sume al debate, extendido por webs, editoriales de periódicos e incluso alguna película, sobre el cercano futuro de la prensa. Hace mucho tiempo, al poco de iniciar este blog, escribimos una entrada que se hacía eco de un artículo del semanario The Economist que trataba el tema, titulado Who killed the newspaper? El tiempo ha demostrado que los brujos no se equivocaban, y lo que comenzó como un vendaval de Internet se ha transformado en una crisis del periodismo convencional y de los periódicos en particular. Otro artículo de este blog habló de los efectos de aplicar el modelo del low cost a la prensa; los datos recientes sobre despidos y ajustes laborales en las plantillas de algunos periódicos españoles confirman que la precarización del trabajo del periodista se refuerza, y, por tanto, la inestabilidad laboral que padecen muchos  periodistas.

Se habla mucho de la posible parte de culpa de los blogs en la crisis de la prensa. Algunos ponen como ejemplo la reciente película La sombra del poder, un brillante ejercicio sobre el fin de los periódicos (tal como los hemos conocido), en la que un periodista veterano trabaja junto a una inexperta bloguera, que termina declarando, como si fuera una prueba de su derrota: “Supongo que esta es una historia por la que merece la pena mancharse los dedos de tinta”. Conclusión de trazo grueso: los periódicos publican calidad; los blogs están escritos por aficionados y no pueden alcanzar la profesionalidad de los periódicos.

Juan Cruz, en una serie de entrevistas para El País con una serie de directores de periódicos, afirmaba que los periodistas hacen su trabajo y verifican y contrastan las fuentes; los blogs, en cambio, están hechos de rumores y mentiras. Este periodista, como ha demostrado en alguna otra ocasión, parece más preocupado de juzgar que de ser cabal: la amplia mayoría de blogs no le hacen competencia al periodismo convencional; completan, añaden o incluso cubren vacíos informativos notables. Por su parte, la lista de periodistas que no pueden investigar con tiempo para su noticia, debido a las presiones, a la precariedad profesional y a las cargas de trabajo diarias, es bien larga.

Los periódicos patalean y le echan la culpa de sus males a la competencia del periodismo ciudadano. Parece, sin embargo, que, por más que la prensa saque a relucir su capital simbólico y su veteranía (temas centrales en La sombra del poder), no consiguen vender más periódicos ni atraer más anunciantes. Los periódicos, o al menos los que hemos conocido hasta ahora, tienen los días contados. Las causas, a continuación:

1)     El fin del monopolio de la información. Durante décadas, los periódicos no renovaron contenidos ni audiencias. Se dedicaron a disfrutar de su posición privilegiada, que les permitía acceder a fuentes de información sólo para periodistas acreditados. No es que se hiciera mejor información en la era de la prensa; es que no había medio que le hiciera competencia. Internet ha dinamitado el monopolio de la información, tanto de los que controlaban el acceso a “temas de interés para la opinión pública”, los periódicos, como los que la facturaban, los periodistas. Desorientada, la prensa evitó enfrentarse a sus errores y carencias, y miró para otro lado.

2)     Limitaciones del medio. Los periódicos ya no pueden competir con la inmediatez de Internet. El periódico no da noticias; las interpreta, las analiza, profundiza en ellas. Paradójicamente, la prensa convencional española adelgaza sus contenidos, suprime espacio para los reportajes, publica decenas de noticias a partir de una nota de una agencia de prensa. En lugar de apostar por la calidad, la prensa española reduce costes y se justifica diciendo que es muy caro hacer información. Si las noticias de los periódicos se parecen cada vez más a entradas de un blog, ¿de qué se sorprenden? Al final, han terminado copiando el formato del enemigo en lugar de enfrentarse a él.

3)     El watchdog de la democracia. Periodistas como Seymour Hersh, Fisk, Bernstein o Rosenstiel trabajaron para la ciudadanía, desde la función pública de la prensa. Decía Arthur Miller, en una frase muy citada, que un periódico es una nación que dialoga consigo misma. Pues bien, la verdad es que desde hace décadas la prensa se resiente de ese vacío: es muy débil  la tarea de vigilancia del poder por parte de la prensa. El periodismo es, ante todo, investigación, la búsqueda de la noticia, y no la espera paciente a las filtraciones interesadas. Además, y aún más importante: si la corrupción política o las espirales de silencio sobre temas fundamentales para la ciudadanía cuentan con la connivencia de los periódicos (como creo que ha sido aquí desde hace décadas), el periódico deja de ser un instrumento político para pasar a ser un mero entretenimiento. Las páginas de deportes adquieren más presencia que las dedicadas a los sindicatos o a los movimientos sociales. El fin es el consumo de las audiencias: la rentabilidad económica ha terminado devorando los pequeños huecos de esfera pública que quedaban.

4)     El trabajo del periodista. Dudo que el oficio de periodista desaparezca; lo que no está tan claro es que sigan haciendo su trabajo en un soporte tan reducido, heterogéneo y de baja calidad como en el que se han convertido los periódicos actuales. Los periódicos serán de calidad o no serán. Y esta afirmación pasa necesariamente por defender el trabajo del periodista, su independencia, las condiciones laborales en las que trabaja, el espacio para su creatividad e iniciativa. Periódicos que se dirigen como una fábrica de coches son un mal asunto. ¿Quién hizo al periódico tan conservador en su formato, en sus propuestas, en su elección de temas para la audiencia? ¿El periodista o el asesor de marketing?

No sabemos si los periódicos convencionales sobrevivirán a la era de Internet, que ha propiciado una atomización de pequeños medios, de memorias portátiles y poco disciplinadas que han descubierto al usuario una cantidad enorme de contenidos que estaban ausentes de los medios convencionales. Ante una plataforma ilimitada de opciones, el periódico aparece como una antología no siempre afortunada de contenidos y de firmas que, sobre todo, repiten y corean sin cesar los mismos enfoques y contenidos día tras día. En esa selección ideológica que es el periódico, unas pocas voces, unos pocos artículos pueden justificar el pago del soporte en papel, pero, o al menos en mi caso, cada vez es más difícil encontrarlos en los periódicos convencionales. Un modelo de negocio basado en venta de cuotas de audiencia a sus anunciantes suele terminar volviéndose en contra de la materia prima del buen periódico: el análisis, la investigación, la información extensa y pormenorizada. Si los periódicos quieren perpetuarse como géneros de entretenimiento, basados en costes bajos para grandes audiencias, la ciudadanía no perderá gran cosa si los periódicos convencionales en papel desaparecen. Al fin y al cabo, los periódicos de Seymour Hersh, de Tom Wolfe, de Ramón Lobo, hace ya tiempo que habían sido enterrados.

Escribía Kapuscinski que los cínicos no sirven para este oficio. Olvidó mencionar que son precisamente los cínicos los que dirigen y hacen dinero con los periódicos.

“El ser es mudo y el espíritu, un charlatán”-Cioran.

Como quien borra su pasado (de calendario) o toda señal del camino ya andado y se expresa sólo en sus obras, juguetonas, inasibles, que huyen como el humo. “Mi obra es como un azar gaseoso”, dice. Y por coherencia con esa metáfora, Mariano Gallego Seisdedos no quiere darnos pistas ni datos sobre los años que ha trabajado como pintor. “No importa, no tiene importancia”, afirma, para luego añadir con una gran sonrisa: “Confundo las obras que he hecho con las que he querido hacer”. De algún modo el recorrido por su obra comienza así, en una obra que habla de lo que no se dice, que calla lo visible, que “tiene lugar entre la aparición y la desaparición”, pues tanto valor tiene la obra hecha, terminada, como la que se ha quedado en la cabeza del artista o en el taller, más todavía cuando Mariano estuvo años sin hacer exposiciones de su obra. “Tampoco hay una gran diferencia entre pensar la obra y hacerla. Evidentemente, el proceso de ejecutarla es muy valioso y muy placentero. Pero, ahora, cuando se completa el círculo, y estas obras se exponen, parece que no han existido hasta este momento. Y sí, pueden existir sin exponerlas. Incluso sin hacerlas, sin llevarlas a cabo”.  Para Mariano, la obra adquiere su valor por la voluntad de quien se la otorga. Intentar asociar el arte con la magia o lo sagrado, siguiendo una tradición larguísima y aún vigente, resulta, cuando menos, presuntuoso. Igualmente, la obra como realización de una habilidad técnica no asegura la valía estética. Ésta sólo se la concede el ejecutor de la obra, el cual tantea, moldea, da forma a un objeto que no tiene por qué querer afirmar con intencionalidad. “Un discurso que elige no decir”, asegura Mariano, mientras mira una sucesión de láminas colgadas de la pared. En ellas, una serie de motivos y de figuras se repiten y varían: la columna, el humo, la silueta que se borra. No hay trascendencia; quedan objetos, huellas, cuadros como vestigios de una presencia que estuvo y ya se ha ido. O que acaba de aparecer. Tenemos que rebobinar y corregir: de acuerdo, que algo sea estético lo decide el artista, pero también quien quiere verlo como  tal: el espectador, que se asoma y valora. Mariano imagina un curioso experimento: “Me gustaría una exposición que girara sobre los objetos que deseamos ver en una exposición, unos objetos que, por lo que sea, tengan importancia para nosotros. Así que, no sé, tu colección de canicas o un secador de pelo podrían tener tanto valor como la obra hecha con las manos... Tengo la convicción de que la obra está muy ligada a la voluntad. Pero no necesariamente a la de quien la ha creado. Al final el discurso nace de la mirada. Cada vez que miro la obra de alguien, la estoy llevando a mi terreno, la observo desde mi interés, desde mis curiosidades. Cómo podría ser de otra forma”, se pregunta. Y, claro, el primer espectador, para el que el artista se obstina en dar vueltas a una obra es, seguramente, el propio artista. ¿Creamos para satisfacer una curiosidad? Hablamos entonces de la obra de Duchamp, el gran revolucionario del arte contemporáneo y, en concreto, de esa obra en la que, a través de la cerradura de una puerta  de madera, el espectador topa con una imagen que lo convierte inmediatamente en un mirón, en un curioso impertinente. 

La obra de arte como mirada, sí, pero mirada dirigida, condicionada, provocada. Quiero que mires esto y no otra cosa, algo tan sencillo y tan complejo como eso.
Miramos alrededor. El humo se apodera de las láminas y pasa de ser evocación plástica a metáfora. “Procurar que el gesto sea mínimo, o que la intención no se note, y que la obra sea un encuentro, una concentración”. Y delante de nosotros se levantan hilos y el espectador da las puntadas.

Atrapados en el hielo es una exposición itinerante dedicada a la hazaña de Shackleton y sus hombres, que estuvo en el Jardín Botánico de Madrid del 29 de enero al 22 de marzo de 2009. Sus próximos destinos serán Bilbao y Granada.

La razón por la que pasó Shackleton a la Historia fue por NO lograr atravesar la Antártida en barco. Parece poca cosa, ¿verdad? La expedición que dirigía fracasó, y su barco fue devorado por los hielos giratorios de la Antártida.  Y, sin embargo, su derrota es grandiosa, enorme, hermosísima. Aquí va una más de las versiones de esta historia escrita y contada muchas veces.
 

El propósito de Shackleton y los veintisiete hombres que lo acompañaban era atravesar de un extremo a otro el Polo Sur, algo que nadie había conseguido antes. En agosto de 1914, pocos días después de comenzar la Primera Guerra Mundial, la tripulación del barco Endurance partió de Plymouth rumbo a la Antártida. Seis meses después, a punto de llegar a su objetivo, la bahía de Vhasel, el barco quedó atrapado en el mar de Weddel, cuyas inmensas placas de hielo no sólo impedían la navegación, sino que terminaron cerrándose en torno al bote, arrastrándolo a la deriva. Incapaces de arrancarlo del hielo, los hombres del Endurance se resignaron a aceptar la suerte del barco, con la esperanza de que el cambio de temperaturas o la vuelta de la primavera, les permitiría escapar de la trampa. Así que esperaron. Sin contacto alguno con el exterior,  se dedicaron durante meses a matar la impaciencia. Comían las provisiones, dormían, leían, charlaban, jugaban a las cartas o incluso al fútbol, allí, en aquel campo inmenso sin límites. Pero las cosas no mejoraron: en octubre de 1915, tras siete meses de espera, un inmenso bloque de hielo atravesó el fuselaje y el barco se partió, anunciando su inevitable hundimiento. Los hombres de Shackleton tuvieron que abandonar el Endurance el 27 de octubre de 1915.

Los verdaderos problemas sólo acababan de empezar. Estaban demasiado lejos de cualquier lugar habitado, los inmensos bloques de hielo impedían el avance a pie (en los dos primeros días sólo lograron caminar tres kilómetros) y, para más colmo, estaban sobre placas de hielo que se rompían y circulaban a la deriva. De nuevo, no pudieron más que esperar. Montaron un campamento (El Campo de la Paciencia lo llamaron) y, al lado de los botes salvavidas, esperaron. Los víveres comenzaron a escasear, y a las raciones de foca, se añadió la carne de los perros, que habían sido traídos para empujar los trineos. En abril de 1916 (ya llevaban más de un año atrapados en el hielo), el bloque de hielo del Campo de la Paciencia se partió. Dentro de tres botes salvavidas, sólo les quedaba el intento de llegar a tierra firme. Avanzando a trompicones, entre placas de hielo y un mar helado, el 14 de abril alcanzaron la isla Elefante, perdida en el océano antártico y completamente deshabitada. Las opciones se agotaban, y los barcos balleneros podían aparecer en meses o en años. Y aquí Shackleton, el explorador, el soñador, quien había guiado a sus hombres hasta aquella costa de piedra, toma una decisión única: embarcarse en uno de los botes junto con otros cuatro marineros expertos e intentar alcanzar la costa de Georgia del Sur, la isla habitada más cercana, a 1300 kilómetros de donde se encontraban, y a través de uno de los mares más peligrosos del mundo. Con una única herramienta manual de navegación, con la pericia de aquellos marineros y, sobre todo, con una audacia reservada a los personajes homéricos, aquellos cinco hombres lograron alcanzar la costa de Georgia del Sur el 8 de mayo de 1916, tras catorce días de travesía, a punto de naufragar “entre las olas más grandes que había visto en veintisiete años en la mar”, según el propio Shackleton.

Ya sólo restaba organizar la expedición de rescate de los hombres de la isla Elefante, aunque no fue tan fácil. Hicieron falta cuatro expediciones hasta que el 30 de agosto de 1916, Shackleton rescató por fin a sus hombres en un barco remolcador cedido por el gobierno chileno. La expedición Transartártica había fracasado, pero todos los tripulantes sobrevivieron.
Al regreso a Inglaterra pocos meses después, Shackleton y sus hombres fueron recibidos como héroes, pero la Primera Guerra Mundial aún seguía su curso, así que muchos de ellos fueron reclutados y enviados al frente. Algunos murieron. Lo que no había conseguido el hielo perpetuo, lo logró una guerra.

Como un regalo del destino, a Shackleton se le concedió morir frente a la Antártida. En enero de 1922, mientras dormía, tuvo una crisis cardiaca en su barco, anclado en el puerto de Georgia del Sur, aquella isla que le había dado la vida y que años después le miraba morir. Su cuerpo fue enterrado allí.