Es cierto que nos gustaría que ciertos cineastas nunca cambiaran su estilo o su toque personal. A veces se aventuran en nuevos géneros, historias o formatos que no siempre encajan con sus habilidades o su territorio, y se pierde para siempre el artista del pasado que admirábamos. Pienso, por ejemplo, en el Coppola que comienza después de Cotton Club. O en el Woody Allen de Vicky Cristina. O en el Pedro Almodóvar posterior a La flor de mi secreto. Grandes artistas, genios, que tienen todo el derecho del mundo (faltaría más) a experimentar, probar nuevos mecanismos narrativos y lidiar, la mayor parte de los veces, con los nuevos condicionantes de la industria; no siempre salen victoriosos, sin embargo, de los nuevos caminos tomados.

Es el caso de Martin Scorsese. Desde la desequilibriada Gangs of New York, pasando por la mediocre El aviador, y la resultona y harto convencional en su forma Infiltrados (por la que al fin la industria le premió con un Óscar, qué curioso), Scorsese parece haber escogido una nueva línea cinematográfica, despegado de los mayores atributos de su cine, como la puesta en escena impecable, las historias turbias y ambiguas en su moralidad y una frescura en el montaje y en la realización de la que sobresalía de su generación de Moteros tranquilos y toros salvajes (Peter Biskind). En Shutter Island, de hecho, prefiere la realización más convencional, un juego estético de fuegos de artificio, que deslumbra, pero que no deja huella o reguero. No sé si Scorsese escoge a Dicaprio como musa, o es al revés: el niño bonito de la industria quiere un realizador para su lucimiento. O si no, no hay peli ni industria que pague la  promoción desaforada de Shutter Island.

Al final, quedan los nombres y la fama asociada a ellos. Pero el director que firma esta película poco o nada tiene que ver con el que hizo Taxi Driver o La última tentación de Cristo. Ahora, en Shutter Island, parece un director sumiso, que se pliega a las convenciones, los tópicos y a las tramas sin contexto social,  como si los personajes vivieran en una isla apartada del mundo, sin ese olor a las malas calles que transpiran sus mejores películas. ¿Qué ha pasado, Scorsese?

Por último, la crítica de promoción ha defendido la película con el argumento de que es un homenaje a fuentes clásicas, como el cine de Tourneur o el de Aldricht. A diferencia de Brian de Palma, que ha convertido el pastiche y la emulación artística en señas de identidad, Scorsese es mucho más torpe en la imitación cinematográfica, y le ha salido un artefacto desangelado, muy poco verosímil,  que bebe más del videojuego que de la sobriedad fílmica de los clásicos.

En fin, otra vez será. No siempre la industria acierta con sus trucos, pese a que vayan firmados por Scorsese.

  Para Hernán, coautor de este post, gracias a la discusión que mantuvimos tras la película.

“Ese diario es la literatura para mí, quiero decir que ahí está, antes que nada (...) Por lo demás, yo me inventaba una vida, hacía ficción y ese diario era una especie de novela: nada de lo que está escrito ahí sucedió de esa manera”, Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p.51.

Este trabajo rastrea el origen del tema central en la poesía de Gil de Biedma, el personaje imaginado, el Yo como máscara e invención, en su diario personal publicado completo a su muerte, Retrato del artista en 1956. En el trabajo de relectura crítica que hemos hecho, en la búsqueda atenta al tema de las “ambivalencias de la identidad”, se hace necesario tender puentes de lectura con otras obras del autor; concretamente, con su obra poética, Las personas del verbo (1975-1982), y en particular con su primer libro de poesía, Compañeros de viaje, publicado en 1959, y con la colección de ensayos, artículos y crítica literaria recogidos en El pie de la letra (1980), algunos de cuyos textos son anteriores o coetáneos a la redacción del Diario. En la tesis que pretendemos defender, la conciencia por parte de Gil de Biedma (GdB) de la naturaleza ficcional de la literatura, la conciencia de las reglas inherentes al discurso literario, que poco o nada respeta los hechos ( “la literatura deforma inevitablemente siempre, aunque sea pura enumeración de hechos” ), nos resultará de inmensa ayuda para entender el proyecto poético de Gil de Biedma, y el lugar que ocupa en éste su Diario, una colección de páginas escritas y reescritas antes de publicar su primer libro de poemas, pero que sólo se publicará impreso en 1991, un año después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Argumentar que Retrato del artista en 1956, en definitiva,  inaugura el proyecto poético de Gil de Biedma  es el fin que persiguen estas notas.

La escritura de los mecanógrafos triunfa. Stieg Larsson llega a las estanterías de los supermercados y a los catálogos de tiendas de tecnología; ha conseguido que miles de lectores perezosos lean una trilogía de miles de páginas; se ha convertido en un fenómeno editorial y mediático, y las trifulcas entre los familiares dueños de los derechos de su obra y la novia del autor fallecido son recogidas en los periódicos nacionales. Al tiempo, decenas de escritores y de formadores de opinión (esa profesión difusa) celebran la obra de Larsson y la encumbran: Larsson ha creado la primera obra internacional de la Europa unida, dicen. La academia y la cultura del paperback se dan la mano, nadie se sonroja por leer a este escritor, todo lo contrario: muchos se jactan de formar parte y de disfrutar (por fin) de un signo de la cultura de masas. El lector de Larsson no forra el libro con papel de periódico; lo exhibe como un trofeo o un guiño a toda una legión de seguidores.

Entiendo (o puedo entender) el éxito de la novela de Larsson, pero, ¿de dónde han salido todos estos defensores académicos de la novela? ¿Por qué la literatura más comercial, banal y vacía de estilo necesita apoyo mediático de los culturetas o de los medios que dicen defender la cultura? La basura literaria debe ser llamada por su nombre, basura, y ante ello solo quedan dos opciones: o reconocer que nos gusta (siempre, a menudo, o en contadas ocasiones), igual que es difícil no ser tentado por los productos de la grasa saturada o la cocina espectacular; o dos, esconder nuestra afición, mentir, negar toda relación con la literatura menos literaria, hecha a velocidades de mecanógrafo y, como tal, desprovista de ingenio, imaginación o del más mínimo respeto por la belleza de lo imprevisto.

No sorprende que Larsson triunfe. Basta detenerse en vacíos y en fallos que, ante la percepción de muchos, se vuelven virtudes: una escritura (o una traducción, vaya usted a saber) con escaso vocabulario; diálogos insulsos y, claro, facilones; descripciones repletas de convenciones estilísticas, lentas y repetitivas y machaconas en los detalles o en los hallazgos, para que no se pierda uno en ningún momento. Incluso creo que la caja del texto de la edición española ayuda a su éxito, y puede que no sea un rasgo menor: un cuerpo de fuente generoso, un buen espaciado, márgenes amplios. En fin, literatura para el que no acostumbra a leer, literatura pensada, escrita y vendida para los que no les gusta la literatura, como apuntó certeramente en una ocasión Rafael Reig. Quizá no hay que darle tantas vueltas: Larsson es literatura juvenil (un chaval de 14 años no tendría ninguna dificultad para leerlo) vendida como literatura para adultos, lo que asegura las ventas, pues la mayor parte de lectores no piden ni buscan una literatura distinta a ésta.

Decía que no sorprende que Larsson triunfe. Lo que llama la atención es que esta mala literatura, escritura de mecanógrafos, como decía Capote sobre una novela de Mailer, porque según se lo leía, “se escuchaba el teclear de la máquina de escribir”, quiera ahora convertirse en literatura con distinción, con sello o lazo elegante. Los malos escritores lo siguen siendo aunque las editoriales pierdan el culo por vender bestsellers y unos cuantos medios y trabajadores a sueldo les sigan el juego.

Por cierto: lo intenté. Empecé a leer el primer libro con el fin de utilizarlo como referencia para una tesina en proceso. Tuve que dejarlo, agotado de tantas páginas que no dicen nada salvo el puro discurrir de la información. Es como si el dato o la cantidad de palabras hubiera matado la precisión del estilo. Un producto de una mala sensibilidad informativa, esto es, ruido, saturación, rutina, un telediario que se repite cada media hora.
 

Atrapados en el hielo es una exposición itinerante dedicada a la hazaña de Shackleton y sus hombres, que estuvo en el Jardín Botánico de Madrid del 29 de enero al 22 de marzo de 2009. Sus próximos destinos serán Bilbao y Granada.

La razón por la que pasó Shackleton a la Historia fue por NO lograr atravesar la Antártida en barco. Parece poca cosa, ¿verdad? La expedición que dirigía fracasó, y su barco fue devorado por los hielos giratorios de la Antártida.  Y, sin embargo, su derrota es grandiosa, enorme, hermosísima. Aquí va una más de las versiones de esta historia escrita y contada muchas veces.
 

El propósito de Shackleton y los veintisiete hombres que lo acompañaban era atravesar de un extremo a otro el Polo Sur, algo que nadie había conseguido antes. En agosto de 1914, pocos días después de comenzar la Primera Guerra Mundial, la tripulación del barco Endurance partió de Plymouth rumbo a la Antártida. Seis meses después, a punto de llegar a su objetivo, la bahía de Vhasel, el barco quedó atrapado en el mar de Weddel, cuyas inmensas placas de hielo no sólo impedían la navegación, sino que terminaron cerrándose en torno al bote, arrastrándolo a la deriva. Incapaces de arrancarlo del hielo, los hombres del Endurance se resignaron a aceptar la suerte del barco, con la esperanza de que el cambio de temperaturas o la vuelta de la primavera, les permitiría escapar de la trampa. Así que esperaron. Sin contacto alguno con el exterior,  se dedicaron durante meses a matar la impaciencia. Comían las provisiones, dormían, leían, charlaban, jugaban a las cartas o incluso al fútbol, allí, en aquel campo inmenso sin límites. Pero las cosas no mejoraron: en octubre de 1915, tras siete meses de espera, un inmenso bloque de hielo atravesó el fuselaje y el barco se partió, anunciando su inevitable hundimiento. Los hombres de Shackleton tuvieron que abandonar el Endurance el 27 de octubre de 1915.

Los verdaderos problemas sólo acababan de empezar. Estaban demasiado lejos de cualquier lugar habitado, los inmensos bloques de hielo impedían el avance a pie (en los dos primeros días sólo lograron caminar tres kilómetros) y, para más colmo, estaban sobre placas de hielo que se rompían y circulaban a la deriva. De nuevo, no pudieron más que esperar. Montaron un campamento (El Campo de la Paciencia lo llamaron) y, al lado de los botes salvavidas, esperaron. Los víveres comenzaron a escasear, y a las raciones de foca, se añadió la carne de los perros, que habían sido traídos para empujar los trineos. En abril de 1916 (ya llevaban más de un año atrapados en el hielo), el bloque de hielo del Campo de la Paciencia se partió. Dentro de tres botes salvavidas, sólo les quedaba el intento de llegar a tierra firme. Avanzando a trompicones, entre placas de hielo y un mar helado, el 14 de abril alcanzaron la isla Elefante, perdida en el océano antártico y completamente deshabitada. Las opciones se agotaban, y los barcos balleneros podían aparecer en meses o en años. Y aquí Shackleton, el explorador, el soñador, quien había guiado a sus hombres hasta aquella costa de piedra, toma una decisión única: embarcarse en uno de los botes junto con otros cuatro marineros expertos e intentar alcanzar la costa de Georgia del Sur, la isla habitada más cercana, a 1300 kilómetros de donde se encontraban, y a través de uno de los mares más peligrosos del mundo. Con una única herramienta manual de navegación, con la pericia de aquellos marineros y, sobre todo, con una audacia reservada a los personajes homéricos, aquellos cinco hombres lograron alcanzar la costa de Georgia del Sur el 8 de mayo de 1916, tras catorce días de travesía, a punto de naufragar “entre las olas más grandes que había visto en veintisiete años en la mar”, según el propio Shackleton.

Ya sólo restaba organizar la expedición de rescate de los hombres de la isla Elefante, aunque no fue tan fácil. Hicieron falta cuatro expediciones hasta que el 30 de agosto de 1916, Shackleton rescató por fin a sus hombres en un barco remolcador cedido por el gobierno chileno. La expedición Transartártica había fracasado, pero todos los tripulantes sobrevivieron.
Al regreso a Inglaterra pocos meses después, Shackleton y sus hombres fueron recibidos como héroes, pero la Primera Guerra Mundial aún seguía su curso, así que muchos de ellos fueron reclutados y enviados al frente. Algunos murieron. Lo que no había conseguido el hielo perpetuo, lo logró una guerra.

Como un regalo del destino, a Shackleton se le concedió morir frente a la Antártida. En enero de 1922, mientras dormía, tuvo una crisis cardiaca en su barco, anclado en el puerto de Georgia del Sur, aquella isla que le había dado la vida y que años después le miraba morir. Su cuerpo fue enterrado allí.

Os dejo un ensayo breve sobre el tiempo como catarsis en el cómic de Watchmen. Lo escribí hace años, cuando estaba en la universidad. Es un intento de análisis de uno de los aspectos que mejor funciona en el cómic: el tiempo, que avanza trepidante a lo largo de la historia y la arrastra a un final devorador. Aviso: el artículo es difícil de seguir si no se ha leído el cómic, o si no se lo tiene cerca para cotejar algunas citas y viñetas.

Un pequeño homenaje al cómic de Moore y Gibbons. Como bien ha dicho Moore hace poco en una entrevista: "si una historia funciona en un medio, ¿cuál es el propósito de llevarlo a otro? Imagino que sólo por el afán de hacer dinero"

Un movimiento y un discurso, y no necesariamente en ese orden: la última película de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk, avanza sobre esos dos planteamientos escenográficos y, sobre todo, políticos, profundamente políticos. El personaje de Milk, interpretado con gran habilidad por Sean Penn, se diluye desde el principio de la película en el símbolo que encarna, el movimiento gay, y los discursos del personaje (al principio, tímidamente; después, con firmeza moral) adquieren la mayor presencia de la película, en detrimento de la figura humana de Harvey Milk. La narración está tan preocupada por reproducir  la lucha del activismo por los derechos de los homosexuales a finales de los setenta, que a veces cae en un convencionalismo narrativo, casi didáctico, para que el espectador no olvide en ningún momento que esta es una película comprometida con su tiempo, política en el mejor sentido de la palabra, pues lleva dentro un discurso que apela a la acción de los ciudadanos. La verosimilitud dramática se resiente, en fin, pero el mensaje es poderosísimo: los derechos civiles son irrenunciables,  y no dejan de construirse mediante la lucha civil, la acción política, las reivindicaciones de los ciudadanos o con acciones tan simples como discursos y manifestaciones.

Creo que la fuerza de Brokeback Mountain, de Ang Lee, residía en una inmensa historia de amor sobre dos personajes a los que se les prohíbe amarse. La homosexualidad no es más que una de las formas del amor y del deseo, lee el espectador emocionado. Sin embargo, la tragedia que viven los amantes de Brokeback Mountain no tiene escapatoria: el final de la película es poco más que una esperanza.

Harvey Milk, en cambio, afronta el tema de la homosexualidad desde su clave política, desde la firme determinación de que la solución a numerosas tragedias pasa por visibilizarlas, hacerlas reales y luchar por transformarlas mediante cambios políticos. La historia de Harvey Milk también termina en tragedia, pero la figura que encarna, la identidad creada, no desaparece. Los derechos civiles por los que Milk había luchado permanecerían y se harían aún más fuertes, incluso en la década del reaganismo de los ochenta. La sociedad civil conocía sus derechos y sus armas, y no iba a prescindir de ellas.

Así que tal vez sea una película convencional narrativamente, con muchos titubeos en el esbozo y en la credibilidad de sus personajes, cifras de un reportaje biográfico en demasiadas ocasiones. Pero no hay duda de que Mi nombre es Harvey Milk supera sus vacíos desde su lectura política, y en tiempos de latrocinio financiero y debates públicos amordazados, se vuelve cine necesario, valiente, poderoso. La película no se conforma con el plano del discurso: enuncia que éste tiene un sentido cuando lleva a una acción. Como dicen las palabras iniciales de los discursos de Milk: “Mi nombre es Harvey Milk y he venido aquí para reclutaros”. Y al final los ejércitos de la noche, que escribió Mailer, son imparables. 

Edgar Allan Poe nació hace doscientos años, un 19 de enero de 1809. Como Pierre Menard, el que escribe este artículo piensa que es difícil imaginar la literatura sin la huella de Poe. Podemos aborrecer sus desenlaces sorprendentes o los giros grandilocuentes de sus personajes atormentados; tal vez alguno opina que su escritura a veces cae en un retoricismo efectista, que ha soportado mal el paso del tiempo. Puede ser. Pero que nadie quite lo que le pertenece: una estética, una ambientación y unos temas que asociamos para siempre a la obra de Poe. Hemos acuñado el atributo de kafkiano o el de brechtiano y, sin embargo, pese a todo lo que se le ha imitado, en nuestra lengua no existe un término para referirnos a su influjo: ¿poetiano? ¿tenebrismo a lo Poe? Devoradores de sus cuentos y de esa novela mágica, desequilibrada e imperfecta, llena de imágenes imborrables para lectores precoces, Narración de Arthur Gordon Pym, a Poe parece que no le hemos perdonado su éxito cinematográfico, todas esas versiones de Roger Corman y de otros ladrones de románticos que popularizarían hasta la extenuación hallazgos narrativos que pierden fuelle cuando se relatan de la manera más convencional. Somos injustos con Poe porque confundimos al escritor con el anecdotista, y creemos que El gato negro o El pozo y el péndulo pueden resumirse en unas pocas líneas, y qué equivocados: toda la fuerza de esos relatos nace de los juegos obsesivos, que rayan la histeria, de sus narradores: una voz que usa la locura como simple excusa para divagar en la descripción, para borrar los límites de lo real, un mundo interior opresivo que supera y distorsiona el mundo positivista... Por ahí camina el doble de Poe, el hombre perdido entre la fascinación por la lógica y la matemática (El escarabajo de oro, Eureka) y el aturdimiento de los paraísos artificiales, el horror contra el que nada pueden la razón o la ciencia. Precisamente Los crímenes de la calle Morgue, el cuento que siempre se toma como punto de arranque de la narrativa policiaca (Holmes es, al fin y al cabo, un Dupin que abandona la habitación cerrada y busca pistas), funciona como un sortilegio o un experimento con el que conjurar el terror: el narrador se distancia ante los crímenes y utiliza un recurso que parece encontrado casi por accidente: la escritura distante, impersonal y supuestamente analítica del periodismo, el truco de la noticia encontrada con la que el narrador de La calle Morgue describe los crímenes. Poe había marcado así  uno de los vínculos genéticos de la novela de detectives con el género del terror: en este el narrador debe contagiar y transmitir el pavor ante el terror; en el género policiaco, el narrador se distancia, y el horror aparece como un enigma que resolver, como un problema que afrontar desde el análisis o la investigación, como un crimen que trazar desde el dato y no desde la sensación. Sin duda, y casi parece un hallazgo repentino, Poe había encontrado en el periodismo un aliado esencial para perseguir esa escritura despersonalizada, que hace de la muerte de la voz del narrador su mayor logro.

Una escritura que quiso dejar huellas para terminar descubriendo que borrar toda marca, toda señal del delito, es uno de los objetivos del narrador... Resulta curioso constatar que, como dijo Borges en aquel artículo, Poe ha crecido con los escritores posteriores que lo imitaron y lo leyeron, es decir, Poe ha crecido gracias a sus lectores (Piglia, en El último lector), y posiblemente no existiría su obra sin Baudelaire, sin la mejor narrativa policiaca, sin los cuentos hipnóticos de Cortázar. Como suele suceder, olvidaremos de dónde vino la primera moneda y nos quedaremos con los mejores ladrones.

Dudo que Conrad imaginara que El corazón de las tinieblas, aquella novela corta que escribió en el último año del siglo XIX, poco antes de escribir Lord Jim, se convertiría en su obra más popular, en un viaje a los horrores del colonialismo y en una visión premonitoria de la oscuridad del siglo XX. Heart of Darkness, El corazón de las tinieblas, cuenta una búsqueda y un hallazgo indeseado. El capitán Marlowe remonta el río del Congo para hallar a Kurtz, “el mejor comerciante de la Compañía mercantil”, del que no se tienen noticias desde hace meses. Marlowe cumple con su misión y encuentra a Kurtz, pero éste no desea ser encontrado, incapaz de abandonar el poder que ha alcanzado en la selva, entre tribus y  hombres salvajes que lo veneran como a un dios. La novela, construida precisamente sobre una voz oral que quiere confesar un secreto, termina con la confesión de una mentira, una artimaña que Marlowe urde para la viuda de Kurtz y, de algún modo, para el lector, quien descansa tranquilo ante la eficacia de la mentira y del desconocimiento. Marlowe calla, la noche se hace sobre el barco en el que ha estado hablando durante muchas horas y el lector escucha como la oscuridad habla. 

Décadas después, varios directores intentaron sin éxito llevar la historia al cine. Orson Welles quiso que su primera película fuera una adaptación de El corazón de las tinieblas, pero no fraguó el proyecto, así que tuvo que conformarse con copiar la estructura que vertebra la novela de Conrad. Si en ésta, Marlowe comienza su búsqueda a partir de poco más que un nombre (Kurtz), en Ciudadano Kane, la palabra "Rosebud", pronunciada por Kane poco antes de morir, desencadena la historia:  los periodistas entrevistan a los amigos íntimos de Kane con el fin de desvelar el significado de la palabra. Rosebud funciona así como un secreto que todos quieren conocer y que no logran averiguar. Y si en la novela de Conrad  Kurtz se transforma en personaje muy lentamente, perfilado solo a través  de las opiniones que emiten sobre él los demás, el espectador también conoce a Kane mediante el recurso del perspectivismo: las voces de los personajes que lo han tratado reconstruyen a pedazos su pasado. Así que la historia contada por  Kurtz o Kane desaparece: la voz de Kurtz es sustituida por la de Marlowe; la voz de Kane, por la de muchos otros, y de hecho su última palabra, su secreto, Rosebud, nunca es descubierto por ninguno de éstos, muere con Kane.

El otro proyecto cinematográfico vinculado con la novela de Conrad es Apocalypse now, con guión de John Millius. La película de Coppola toma del libro el hilo argumental y, al igual que en la película de Orson Welles, la obsesión por un personaje del que comenzamos sabiendo poco más que un nombre, el comandante Kurtz, desaparecido en la zona de Vietnam donde estaba destinado. La película narra el viaje físico, mental y moral que lleva a cabo el capitán Willard (Martin Sheen) tras los pasos de Kurtz, pero, al igual que en la novela de Conrad, el verdadero protagonista es el horror. La guerra de Vietnam, que mató a más de cinco millones de vietnamitas y cerca de cien mil soldados norteamericanos, tenía un nuevo nombre y un nuevo rostro: el Kurtz interpretado por Marlon Brando. Y es a éste a quien debemos precisamente la última trampa intertextual de la película, pues durante uno de los encuentros entre Kurtz y Willard, el primero recita, como por casualidad, partes del poema de The Hollow Men, de T.S. Eliot, un poema que comienza con una cita de El corazón de las tinieblas que dice “El señor Kurtz—muerto”. De esa forma la voz de Kurtz contamina el poema de Eliot, una elegía sobre la desesperanza y el vacío tras la Primera Guerra Mundial, y el poema de Eliot también contamina la voz del Kurtz interpretado por Marlon Brando:

“Somos los hombres huecos
Somos los hombres rellenos
Apoyados uno en otro
La mollera llena de paja. Ay
Nuestras voces resecas, cuando
Susurramos juntos
Son tranquilas y sin significado
Como viento en hierba seca
O patas de ratas sobre cristal roto
En la bodega seca de nuestras provisiones*.

Y aunque creímos descubrir a Kurtz al final y desvelar sus máscaras, su verdadera voz aún no la hemos escuchado, y como sucede en la novela de Conrad, pero también en el destino final vivido por el Kane de Welles y el Kurtz de Coppola, la mentira, el silencio o la muerte ocultan el secreto.

*Cito según la traducción de José María Valverde: T.S. Eliot, Poesías reunidas, Alianza Editorial, Madrid, 2006

*El último premio Pulitzer de narrativa de 2007, La carretera, de Cormac McCarthy,  encaja perfectamente en el género tradicional de novela, y es en gran medida convencional en su trama y en su voz narrativa. Pero que nadie se alarme: no es motivo para desdeñarla o para considerarla una obra menor. Es cierto que McCarthy lleva desde hace años indagando en las convenciones  procedentes de subgéneros como la novela del oeste (Meridiano de sangre) o la novela negra (No es país para viejos) para extraer historias pulidas y personajes extremos, siempre entregados a la épica de la supervivencia o de la huida. En esta ocasión, McCarthy ha depurado al máximo los materiales narrativos, siguiendo la condensación temática y estilística hacia la que camina su obra. De El guardián del vergel, su primera novela, en la que la yuxtaposición de capítulos se hilvana en una lógica morosa y errática, pasando por la inmensa Meridiano de sangre, cuyas voces narrativas juegan con un lirismo descriptivo en  plenitud, y la genial No es país para viejos, donde varias tramas y  narradores se entrecruzan (y su prosa, de frases cortantes, breves, de descripciones austeras, poco o nada tiene ya ver con la de Meridiano de sangre), hemos llegado, en fin, a La carretera, una novela corta, o un relato largo, con un solo narrador y una sola línea narrativa que avanza pausadamente, sin grandes elipsis, y que ordena con claridad su construcción narrativa a partir de escenas y de resúmenes de la peregrinación de  los protagonistas de la novela: un padre y su hijo, que caminan por una carretera interestatal en un país devastado, destruido por una guerra o un holocausto nuclear, hacia un punto impreciso, siempre hacia el sur, con la única obsesión de sobrevivir y encontrar comida y seguir vivos otro día más, mientras evitan los encuentros con otros supervivientes de la guerra. El tono de la novela oscila, como una balada, entre la descripción de los escenarios—hipnótica según se avanza en la lectura: “la negrura era ciega e impenetrable... pecios de edificios esparcidos por el paisaje... La carretera, sembrada de escombros y desperdicios, que tenían que sortear con el carrito”—y los días que viven los personajes sin nombre, “pálidos como fantasmas”. Atrás quedan los experimentos con la estructura y las voces de otras novelas de McCarthy; todas sus dotes como narrador están volcadas ahora en la construcción de los personajes a través de la acción, o lo que es lo mismo, en las resonancias épicas de la historia.

Cada vez leo menos las páginas de los periódicos, y cada vez cuesta más creerse lo que dicen. De vez en cuando, aparecen artículos y opiniones aquí y allá, tanto en medios generalistas como en web periféricas, que bien merecen una lectura detenida. Ya se sabe, uno a veces se entera más y se informa mejor con un buen artículo que con todas las noticias diarias publicadas sobre el tema. Aquí van algunos de los artículos que más me han gustado últimamente. 

Una historia de amor ambientada en el futuro; un hombre y una mujer separados por leyes que intentan controlar los estragos causados por la experimentación clónica; un relato futurista y también (como casi toda la ciencia-ficción) tremendamente político, pues el territorio—y los mecanismos que se usan para vigilarlo, controlarlo e, incluso, fragmentarlo—es quizá el gran protagonista de la película, lo que nos hace recordar todas esas narraciones futuristas cuyos escenarios principales se caracterizan por espacios fracturados en dos, en una dicotomía irreconciliable entre un adentro y un afuera. Hablamos, sobre todo, de esas ficciones que retratan la separación abismal entre una ciudad cerrada e hipervigilada y el territorio inmenso y caótico que se abre extramuros, fuera de las fronteras militarizadas de la ciudad.

Alguien llama a la puerta. Crees que son tus hijos, que vuelven de la escuela, y abres confiado. Allí delante hay un cartero con un paquete para ti. Lo despides, entras en la habitación, compruebas que el contenido del paquete es lo que habías pedido, y vuelves a tus cosas: tocas el piano, o riegas las plantas, o preparas las clases de informática de mañana. Poco después, suena de nuevo el timbre de la puerta. Abres y te encuentras con un policia, con una sonrisa espléndida y una orden de registro en la mano. Estás confundido y no entiendes muy bien lo que te comenta, soy la misma persona de antes, sólo me he cambiado de ropa, no sabes lo que quieren, pero ellos sí, ellos tienen muy claro a quien acaban de detener. Lo ves en un fogonazo: han seguido la pista de la revista que habías pedido por correo. Es cuestión de horas que encuentren todo el material que guardas en casa, detrás del piano, y que comiencen a interrogarte y a atar cabos. Te preguntan por las clases privadas de informática que das en casa...