Es cierto que nos gustaría que ciertos cineastas nunca cambiaran su estilo o su toque personal. A veces se aventuran en nuevos géneros, historias o formatos que no siempre encajan con sus habilidades o su territorio, y se pierde para siempre el artista del pasado que admirábamos. Pienso, por ejemplo, en el Coppola que comienza después de Cotton Club. O en el Woody Allen de Vicky Cristina. O en el Pedro Almodóvar posterior a La flor de mi secreto. Grandes artistas, genios, que tienen todo el derecho del mundo (faltaría más) a experimentar, probar nuevos mecanismos narrativos y lidiar, la mayor parte de los veces, con los nuevos condicionantes de la industria; no siempre salen victoriosos, sin embargo, de los nuevos caminos tomados.

Es el caso de Martin Scorsese. Desde la desequilibriada Gangs of New York, pasando por la mediocre El aviador, y la resultona y harto convencional en su forma Infiltrados (por la que al fin la industria le premió con un Óscar, qué curioso), Scorsese parece haber escogido una nueva línea cinematográfica, despegado de los mayores atributos de su cine, como la puesta en escena impecable, las historias turbias y ambiguas en su moralidad y una frescura en el montaje y en la realización de la que sobresalía de su generación de Moteros tranquilos y toros salvajes (Peter Biskind). En Shutter Island, de hecho, prefiere la realización más convencional, un juego estético de fuegos de artificio, que deslumbra, pero que no deja huella o reguero. No sé si Scorsese escoge a Dicaprio como musa, o es al revés: el niño bonito de la industria quiere un realizador para su lucimiento. O si no, no hay peli ni industria que pague la  promoción desaforada de Shutter Island.

Al final, quedan los nombres y la fama asociada a ellos. Pero el director que firma esta película poco o nada tiene que ver con el que hizo Taxi Driver o La última tentación de Cristo. Ahora, en Shutter Island, parece un director sumiso, que se pliega a las convenciones, los tópicos y a las tramas sin contexto social,  como si los personajes vivieran en una isla apartada del mundo, sin ese olor a las malas calles que transpiran sus mejores películas. ¿Qué ha pasado, Scorsese?

Por último, la crítica de promoción ha defendido la película con el argumento de que es un homenaje a fuentes clásicas, como el cine de Tourneur o el de Aldricht. A diferencia de Brian de Palma, que ha convertido el pastiche y la emulación artística en señas de identidad, Scorsese es mucho más torpe en la imitación cinematográfica, y le ha salido un artefacto desangelado, muy poco verosímil,  que bebe más del videojuego que de la sobriedad fílmica de los clásicos.

En fin, otra vez será. No siempre la industria acierta con sus trucos, pese a que vayan firmados por Scorsese.

  Para Hernán, coautor de este post, gracias a la discusión que mantuvimos tras la película.

"Dejadme descansar en este silencioso rostro que nada exige"--20.000 leguas de viaje submarino, Leopoldo María Panero.

Convertir el propio cuerpo en un objeto de culto, en carne que se exhibe y se vende, para terminar descubriendo, muchos años después del éxito, que el cuerpo no nos obedece, que enferma o envejece. No importan las operaciones estéticas, los anabolizantes o las horas de gimnasio; la carne termina mandando. Ésa es la verdad que debe asumir un luchador de lucha libre, Randy The Ram (Mickey Rourke), a sus cincuenta años, tras su primer ataque al corazón. El deterioro físico es implacable y los años de fama están ya muy lejos. Le queda la opción de intentar salvar su vida  y salir del ring. Escapar, en fin, de una feria de la carne para la que ha vivido toda su vida, para la cual sacrificó una hija y tal vez la tranquilidad material. Pero el ring es su vida; es, mejor dicho, lo único que tapa un vacío que le ha acompañado siempre, un agujero que lo engulle todo y del que había podido huir gracias a la lucha libre. Hasta ahora.

Arranofsky, el director de The Wrestler, ha hecho una película hermosa y cruda sobre el fin de los sueños, sobre hombres perdidos en tierras de frontera, en no-lugares levantados en torno al anonimato y el tránsito, como si las vidas de los que viven allí (tal vez no en un lugar, sino en un sistema económico y una forma de vida) no existieran o no tuvieran valor, y sólo quedaran los nombres, un puñado de reconocimiento, un pasado glorioso. Decir que The Wrestler es una película sobre perdedores resulta demasiado fácil; es, creo, una película sobre luchadores sin esperanza, trabajadores que intentan encontrar un sentido en ciudades cuya única identidad es la mercancia. Randy trabaja por horas en un supermercado: primero como mozo de almacén y luego en la carnicería, vendiendo carne. Otra metáfora: cuando el trabajador deviene mercancía, somos poco más que carne que se compra y se vende, somos putas sin nombre, y los demás sólo son clientes, como le sucede al personaje que interpreta Marisa Tomei.

Una señal evidente de ese sistema social implacable, propenso a castigar la carne, es el comienzo de la película: Randy (Rourke estremece y se funde totalmente con el personaje) vuelve a su caravana, después de una jornada de lucha libre, y la encuentra cerrada: aún no ha pagado el alquiler de la semana. Y ya se sabe que nadie perdona a los soñadores que no pagan.

Un movimiento y un discurso, y no necesariamente en ese orden: la última película de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk, avanza sobre esos dos planteamientos escenográficos y, sobre todo, políticos, profundamente políticos. El personaje de Milk, interpretado con gran habilidad por Sean Penn, se diluye desde el principio de la película en el símbolo que encarna, el movimiento gay, y los discursos del personaje (al principio, tímidamente; después, con firmeza moral) adquieren la mayor presencia de la película, en detrimento de la figura humana de Harvey Milk. La narración está tan preocupada por reproducir  la lucha del activismo por los derechos de los homosexuales a finales de los setenta, que a veces cae en un convencionalismo narrativo, casi didáctico, para que el espectador no olvide en ningún momento que esta es una película comprometida con su tiempo, política en el mejor sentido de la palabra, pues lleva dentro un discurso que apela a la acción de los ciudadanos. La verosimilitud dramática se resiente, en fin, pero el mensaje es poderosísimo: los derechos civiles son irrenunciables,  y no dejan de construirse mediante la lucha civil, la acción política, las reivindicaciones de los ciudadanos o con acciones tan simples como discursos y manifestaciones.

Creo que la fuerza de Brokeback Mountain, de Ang Lee, residía en una inmensa historia de amor sobre dos personajes a los que se les prohíbe amarse. La homosexualidad no es más que una de las formas del amor y del deseo, lee el espectador emocionado. Sin embargo, la tragedia que viven los amantes de Brokeback Mountain no tiene escapatoria: el final de la película es poco más que una esperanza.

Harvey Milk, en cambio, afronta el tema de la homosexualidad desde su clave política, desde la firme determinación de que la solución a numerosas tragedias pasa por visibilizarlas, hacerlas reales y luchar por transformarlas mediante cambios políticos. La historia de Harvey Milk también termina en tragedia, pero la figura que encarna, la identidad creada, no desaparece. Los derechos civiles por los que Milk había luchado permanecerían y se harían aún más fuertes, incluso en la década del reaganismo de los ochenta. La sociedad civil conocía sus derechos y sus armas, y no iba a prescindir de ellas.

Así que tal vez sea una película convencional narrativamente, con muchos titubeos en el esbozo y en la credibilidad de sus personajes, cifras de un reportaje biográfico en demasiadas ocasiones. Pero no hay duda de que Mi nombre es Harvey Milk supera sus vacíos desde su lectura política, y en tiempos de latrocinio financiero y debates públicos amordazados, se vuelve cine necesario, valiente, poderoso. La película no se conforma con el plano del discurso: enuncia que éste tiene un sentido cuando lleva a una acción. Como dicen las palabras iniciales de los discursos de Milk: “Mi nombre es Harvey Milk y he venido aquí para reclutaros”. Y al final los ejércitos de la noche, que escribió Mailer, son imparables. 

Gomorra es la historia coral de un submundo. La película de Matteo Garrone, basada en el libro de Roberto Saviano, cuenta con mirada deshumanizada el destino de unos personajes perdidos. No han elegido el mal: han crecido tan dentro de él, que lo viven como si fuera una herencia maldita o un lazo familiar del que no se puede escapar. Solo uno de los personajes logra salir intacto, Roberto, el jovencísimo secretario del  empresario que se dedica a destruir residuos tóxicos. Roberto, quizá porque no pertenece a ese mundo, es el único que se baja del coche por voluntad propia. Está de nuevo en paro, pero, como él mismo dice, "yo no soy como vosotros".

El escenario principal de la película es un bloque de viviendas, un lugar anónimo y sin identidad, que podría estar en cualquier periferia urbana de una gran ciudad. Es, sin embargo, Gomorra, el mundo con sus propias reglas, con sus vigilantes y oteadores, con muchachos que crecen bajo el peso de la lealtad del clan. Muchos no salen nunca de allí. Es la historia de don Ciro, el pagador de lealtades pasadas o presentes: como un funcionario escrupuloso, retribuye cada semana a aquellos que se mantienen al lado del grupo, cuyos nombres están escritos en una lista. Aquellos que dudan, se apartan o traicionan, son inmediatamente borrados. A veces se ven obligados a marcharse de sus casas; otras, encuentran la muerte. Nada sucede en Gomorra entonces como en el mundo exterior: las reglas son distintas y conviene conocerlas y respetarlas si uno quiere seguir viviendo.

Que nadie busque en esta película una visión complaciente o épica de la mafia; no la encontrará. El ritmo pausado de la película, su tono documentalista y carente de juegos formales, las elipsis abruptas: los rasgos que definen Gomorra subrayan precisamente la distancia frente al espectáculo televisivo, y la mugre que cubre las paredes, pasillos y garajes de muchos escenarios de la película, ensucia, por voluntad estética, la mirada del espectador, demasiado acostumbrado a relatos claros y limpios.

Pero Gomorra no es solo la mafia italiana. Son también los talleres de chinos que trabajan a deshoras y en clandestinidad, los barriles llenos de residuos tóxicos, que bajan de los camiones los inmigrantes ilegales, o las historias sórdidas que rodean el comercio de la droga. El submundo, al final, no está lejos, está en el centro mismo de la máquina productiva. Gomorra no es un relato bíblico, sino presente, que sucede ahora mismo, pues, como dice el empresario a Roberto, "así es Europa, nosotros ayudamos a levantarla". Después lo importante es no hacer demasiadas preguntas.

 El Mes del Cine Solidario proyecta el documental Paisajes Transformados (Manufactured Landscapes), de la directora Jennifer Baichwal. Más cuadro que película, más retrato panorámico que naturaleza viva, Paisajes Transformados es una pequeña muestra del trabajo del fotógrafo Edward Burtynsky, dedicado a rastrear los nuevos paisajes que genera el ser humano, a veces a una escala descomunal, como en el plano-secuencia de cuatro minutos con el que comienza la película, durante el cual la cámara se desplaza a lo largo de una factoria ilimitada. China, el país que mejor ejemplifica, según el propio Burtynsky, esa desproporción en la que la fábrica humana ha entrado, se convierte en el centro principal de la película, y la directora Baichwal acompaña a Burtynsky en un viaje de trabajo a este país, no para trazar la crónica vital del artista o de los pormenores del viaje, sino para que tomemos consciencia, mediante el método distante que adopta la película, sin apenas juicios morales, del escenario y de los personajes que luego habitan las fotografías de Burtynsky: innumerables rostros anónimos volcados sobre un trabajo sin fin, un horizonte cuyo sentido no tiene más valor que el de la hora del trabajo o la marca de separación ante el trabajador contiguo, un individuo que deviene masa, hasta desaparecer entre los engranajes de una máquina que ni entiende ni puede controlar. Esa máquina, simplemente, es, existe, y adquiere más realidad que esos desheredados que luchan por encontrar un hueco dentro de ella.

Como en la parte final de la película, que aborda la construcción de la Presa de las Tres Gargantas, (unos 630 kilómetros cuadrados de superficie), queda un hombre que ni siquiera imagina ya el desajuste o la desproporción entre su vida y la obra en la que participa. No puede perder el tiempo; está abocado a encontrar refugio o supervivencia frente a un supuesto progreso que lo devora o lo arranca de su tierra, lo maneja a su antojo y le borra toda huella o vestigio de origen, como ha sucedido con los dos millones de desplazados afectados por la construcción de la presa.

Tal vez el Piglia de El último lector, o el Kafka del cuento De la construcción de la muralla china o el Borges kafkiano de Del rigor en la ciencia nos ayuden a entender el tamaño de un paisaje manufacturado, a escala inhumana, que se impone al individuo: el inventor que inventa una ciudad exacta a la ciudad real, una trama que se superpone a la naturaleza; el fabricante que sueña una fábrica tan ingente que al final ésta termina soñándolo a él. O los personajes del cuento de Kafka: deambulan de un lado a otro de una muralla que no deja de construirse para un fin que desconocen o que, sencillamente, no existe...

De esos temas habla esta película, que ya está condenada a convertirse en un clásico sobre la máquina-mundo, sobre una civilización que podrá reflexionar o plantearse sus pasos, pero que ya está aquí, tiene lugar en el sentido más estricto de la locución verbal, y con una belleza tan estremecedora e inquietante como la que captura el ojo de la fotografía de Burtynsky.

Las críticas, laudatorias en exceso, sobre Zodiac, la última película de David Fincher, olvidaron insistir en que no es un thriller: de los 158 minutos de duración, dos horas largas son escenas de tipos que hablan y discuten, interpretados por unos actores soberbios en una puesta en escena pensada por y para el diálogo. Zodiac gira sin cesar sobre las pruebas y los datos, lo que lastra su ritmo audiovisual, y concluye (de forma coherente con su discurso) sin catarsis posible. Y no le demos más vueltas: la propia matriz narrativa de la película, el flujo ininterrumpido de información entre policias y periodistas, es al mismo tiempo el gran acierto y error, pues termina ahogando la tensión dramática.

Ahora, eso sí, es una estupenda película a partir de la cual reflexionar sobre los puntos de frontera entre el periodismo y la investigación policial, campos que con frecuencia han confluido en el cine de género negro.  Y Zodiac quiere ser una revisión (demasiado atenta por no caer en sus mismos clichés) de esa clase de cine.

En la primera escena de The Dream Catcher (Ed Radtke, 1999; aquí traducida como Persiguiendo sueños), un joven, Freddy (Maurice Compte) se marcha de una ciudad,  subiéndose a vagones vacíos de trenes de mercancías. No importa la dirección ni el rumbo: sólo la huida. En The Squid and The Whale (Noah Baumbach, 2005; Una historia de Brooklyn según nuestros distribuidores), la separación y la lucha de una familia al borde del divorcio comienza con un partido de tenis que enfrenta a los padres, con una tensión que trasciende las reglas de juego. Dos películas, poco conocidas para el gran público (y difícilmente encontrables en las deuvedetecas modernas), que dialogan sobre la familia, esa institución en crisis permanente, y sobre el principio y el fin de la misma: una toca el miedo a la formación de una familia; la otra, el daño irreparable que causa su disolución en los hijos.

El Freddy de The Dream Catcher, un joven que no llega a la veintena, huye de su ciudad espantado ante la noticia de que su novia acaba de quedarse embarazada; la familia de The Squid and The Whale decide divorciarse casi a los cincuenta, con dos hijos en plena crisis de adolescencia. En la primera, una extraña conjunción entre road movie y bildungsroman, el protagonista, desorientado ante su propia falta de identidad, busca a su propio padre, que lo abandonó cuando era un bebé. The Squid and The Whale es más estática (localizada por completo en torno a Brooklyn),  pero no menos intensa: frente a sus padres egocéntricos, los hijos tienen que encontrar, igual que Freddy, su propia identidad y superar las exigencias familiares, veladas y omnipresentes.

Como en una especie de madriguera horadada por túneles y agujeros que se conectan, Babel, la última película de Alejandro Iñárritu, el director de Amores Perros y 21 gramos, pretende igualmente narrar y relacionar diversas tramas que mantienen vínculos entre sí. A veces, soterrados; otras, visibles.

La incomunicación es uno de ellos.

Veo por fin Funny Games, de Michael Haneke.

Quería verla desde hace tiempo por opiniones que había escuchado: es una película angustiosa, roza el género de las snuff movies, es una película durísima, no pude soportarla, habla de la banalidad de la imagen de la violencia, no hace concesiones al espectador. Tiene que ser buena, como las otras de Haneke, me dije.

El resultado de lo que vi es desconcertante y sorprendente.

Una historia de amor ambientada en el futuro; un hombre y una mujer separados por leyes que intentan controlar los estragos causados por la experimentación clónica; un relato futurista y también (como casi toda la ciencia-ficción) tremendamente político, pues el territorio—y los mecanismos que se usan para vigilarlo, controlarlo e, incluso, fragmentarlo—es quizá el gran protagonista de la película, lo que nos hace recordar todas esas narraciones futuristas cuyos escenarios principales se caracterizan por espacios fracturados en dos, en una dicotomía irreconciliable entre un adentro y un afuera. Hablamos, sobre todo, de esas ficciones que retratan la separación abismal entre una ciudad cerrada e hipervigilada y el territorio inmenso y caótico que se abre extramuros, fuera de las fronteras militarizadas de la ciudad.

Alguien llama a la puerta. Crees que son tus hijos, que vuelven de la escuela, y abres confiado. Allí delante hay un cartero con un paquete para ti. Lo despides, entras en la habitación, compruebas que el contenido del paquete es lo que habías pedido, y vuelves a tus cosas: tocas el piano, o riegas las plantas, o preparas las clases de informática de mañana. Poco después, suena de nuevo el timbre de la puerta. Abres y te encuentras con un policia, con una sonrisa espléndida y una orden de registro en la mano. Estás confundido y no entiendes muy bien lo que te comenta, soy la misma persona de antes, sólo me he cambiado de ropa, no sabes lo que quieren, pero ellos sí, ellos tienen muy claro a quien acaban de detener. Lo ves en un fogonazo: han seguido la pista de la revista que habías pedido por correo. Es cuestión de horas que encuentren todo el material que guardas en casa, detrás del piano, y que comiencen a interrogarte y a atar cabos. Te preguntan por las clases privadas de informática que das en casa...