"Dejadme descansar en este silencioso rostro que nada exige"--20.000 leguas de viaje submarino, Leopoldo María Panero.

Convertir el propio cuerpo en un objeto de culto, en carne que se exhibe y se vende, para terminar descubriendo, muchos años después del éxito, que el cuerpo no nos obedece, que enferma o envejece. No importan las operaciones estéticas, los anabolizantes o las horas de gimnasio; la carne termina mandando. Ésa es la verdad que debe asumir un luchador de lucha libre, Randy The Ram (Mickey Rourke), a sus cincuenta años, tras su primer ataque al corazón. El deterioro físico es implacable y los años de fama están ya muy lejos. Le queda la opción de intentar salvar su vida  y salir del ring. Escapar, en fin, de una feria de la carne para la que ha vivido toda su vida, para la cual sacrificó una hija y tal vez la tranquilidad material. Pero el ring es su vida; es, mejor dicho, lo único que tapa un vacío que le ha acompañado siempre, un agujero que lo engulle todo y del que había podido huir gracias a la lucha libre. Hasta ahora.

Arranofsky, el director de The Wrestler, ha hecho una película hermosa y cruda sobre el fin de los sueños, sobre hombres perdidos en tierras de frontera, en no-lugares levantados en torno al anonimato y el tránsito, como si las vidas de los que viven allí (tal vez no en un lugar, sino en un sistema económico y una forma de vida) no existieran o no tuvieran valor, y sólo quedaran los nombres, un puñado de reconocimiento, un pasado glorioso. Decir que The Wrestler es una película sobre perdedores resulta demasiado fácil; es, creo, una película sobre luchadores sin esperanza, trabajadores que intentan encontrar un sentido en ciudades cuya única identidad es la mercancia. Randy trabaja por horas en un supermercado: primero como mozo de almacén y luego en la carnicería, vendiendo carne. Otra metáfora: cuando el trabajador deviene mercancía, somos poco más que carne que se compra y se vende, somos putas sin nombre, y los demás sólo son clientes, como le sucede al personaje que interpreta Marisa Tomei.

Una señal evidente de ese sistema social implacable, propenso a castigar la carne, es el comienzo de la película: Randy (Rourke estremece y se funde totalmente con el personaje) vuelve a su caravana, después de una jornada de lucha libre, y la encuentra cerrada: aún no ha pagado el alquiler de la semana. Y ya se sabe que nadie perdona a los soñadores que no pagan.

Inevitable que este blog se sume al debate, extendido por webs, editoriales de periódicos e incluso alguna película, sobre el cercano futuro de la prensa. Hace mucho tiempo, al poco de iniciar este blog, escribimos una entrada que se hacía eco de un artículo del semanario The Economist que trataba el tema, titulado Who killed the newspaper? El tiempo ha demostrado que los brujos no se equivocaban, y lo que comenzó como un vendaval de Internet se ha transformado en una crisis del periodismo convencional y de los periódicos en particular. Otro artículo de este blog habló de los efectos de aplicar el modelo del low cost a la prensa; los datos recientes sobre despidos y ajustes laborales en las plantillas de algunos periódicos españoles confirman que la precarización del trabajo del periodista se refuerza, y, por tanto, la inestabilidad laboral que padecen muchos  periodistas.

Se habla mucho de la posible parte de culpa de los blogs en la crisis de la prensa. Algunos ponen como ejemplo la reciente película La sombra del poder, un brillante ejercicio sobre el fin de los periódicos (tal como los hemos conocido), en la que un periodista veterano trabaja junto a una inexperta bloguera, que termina declarando, como si fuera una prueba de su derrota: “Supongo que esta es una historia por la que merece la pena mancharse los dedos de tinta”. Conclusión de trazo grueso: los periódicos publican calidad; los blogs están escritos por aficionados y no pueden alcanzar la profesionalidad de los periódicos.

Juan Cruz, en una serie de entrevistas para El País con una serie de directores de periódicos, afirmaba que los periodistas hacen su trabajo y verifican y contrastan las fuentes; los blogs, en cambio, están hechos de rumores y mentiras. Este periodista, como ha demostrado en alguna otra ocasión, parece más preocupado de juzgar que de ser cabal: la amplia mayoría de blogs no le hacen competencia al periodismo convencional; completan, añaden o incluso cubren vacíos informativos notables. Por su parte, la lista de periodistas que no pueden investigar con tiempo para su noticia, debido a las presiones, a la precariedad profesional y a las cargas de trabajo diarias, es bien larga.

Los periódicos patalean y le echan la culpa de sus males a la competencia del periodismo ciudadano. Parece, sin embargo, que, por más que la prensa saque a relucir su capital simbólico y su veteranía (temas centrales en La sombra del poder), no consiguen vender más periódicos ni atraer más anunciantes. Los periódicos, o al menos los que hemos conocido hasta ahora, tienen los días contados. Las causas, a continuación:

1)     El fin del monopolio de la información. Durante décadas, los periódicos no renovaron contenidos ni audiencias. Se dedicaron a disfrutar de su posición privilegiada, que les permitía acceder a fuentes de información sólo para periodistas acreditados. No es que se hiciera mejor información en la era de la prensa; es que no había medio que le hiciera competencia. Internet ha dinamitado el monopolio de la información, tanto de los que controlaban el acceso a “temas de interés para la opinión pública”, los periódicos, como los que la facturaban, los periodistas. Desorientada, la prensa evitó enfrentarse a sus errores y carencias, y miró para otro lado.

2)     Limitaciones del medio. Los periódicos ya no pueden competir con la inmediatez de Internet. El periódico no da noticias; las interpreta, las analiza, profundiza en ellas. Paradójicamente, la prensa convencional española adelgaza sus contenidos, suprime espacio para los reportajes, publica decenas de noticias a partir de una nota de una agencia de prensa. En lugar de apostar por la calidad, la prensa española reduce costes y se justifica diciendo que es muy caro hacer información. Si las noticias de los periódicos se parecen cada vez más a entradas de un blog, ¿de qué se sorprenden? Al final, han terminado copiando el formato del enemigo en lugar de enfrentarse a él.

3)     El watchdog de la democracia. Periodistas como Seymour Hersh, Fisk, Bernstein o Rosenstiel trabajaron para la ciudadanía, desde la función pública de la prensa. Decía Arthur Miller, en una frase muy citada, que un periódico es una nación que dialoga consigo misma. Pues bien, la verdad es que desde hace décadas la prensa se resiente de ese vacío: es muy débil  la tarea de vigilancia del poder por parte de la prensa. El periodismo es, ante todo, investigación, la búsqueda de la noticia, y no la espera paciente a las filtraciones interesadas. Además, y aún más importante: si la corrupción política o las espirales de silencio sobre temas fundamentales para la ciudadanía cuentan con la connivencia de los periódicos (como creo que ha sido aquí desde hace décadas), el periódico deja de ser un instrumento político para pasar a ser un mero entretenimiento. Las páginas de deportes adquieren más presencia que las dedicadas a los sindicatos o a los movimientos sociales. El fin es el consumo de las audiencias: la rentabilidad económica ha terminado devorando los pequeños huecos de esfera pública que quedaban.

4)     El trabajo del periodista. Dudo que el oficio de periodista desaparezca; lo que no está tan claro es que sigan haciendo su trabajo en un soporte tan reducido, heterogéneo y de baja calidad como en el que se han convertido los periódicos actuales. Los periódicos serán de calidad o no serán. Y esta afirmación pasa necesariamente por defender el trabajo del periodista, su independencia, las condiciones laborales en las que trabaja, el espacio para su creatividad e iniciativa. Periódicos que se dirigen como una fábrica de coches son un mal asunto. ¿Quién hizo al periódico tan conservador en su formato, en sus propuestas, en su elección de temas para la audiencia? ¿El periodista o el asesor de marketing?

No sabemos si los periódicos convencionales sobrevivirán a la era de Internet, que ha propiciado una atomización de pequeños medios, de memorias portátiles y poco disciplinadas que han descubierto al usuario una cantidad enorme de contenidos que estaban ausentes de los medios convencionales. Ante una plataforma ilimitada de opciones, el periódico aparece como una antología no siempre afortunada de contenidos y de firmas que, sobre todo, repiten y corean sin cesar los mismos enfoques y contenidos día tras día. En esa selección ideológica que es el periódico, unas pocas voces, unos pocos artículos pueden justificar el pago del soporte en papel, pero, o al menos en mi caso, cada vez es más difícil encontrarlos en los periódicos convencionales. Un modelo de negocio basado en venta de cuotas de audiencia a sus anunciantes suele terminar volviéndose en contra de la materia prima del buen periódico: el análisis, la investigación, la información extensa y pormenorizada. Si los periódicos quieren perpetuarse como géneros de entretenimiento, basados en costes bajos para grandes audiencias, la ciudadanía no perderá gran cosa si los periódicos convencionales en papel desaparecen. Al fin y al cabo, los periódicos de Seymour Hersh, de Tom Wolfe, de Ramón Lobo, hace ya tiempo que habían sido enterrados.

Escribía Kapuscinski que los cínicos no sirven para este oficio. Olvidó mencionar que son precisamente los cínicos los que dirigen y hacen dinero con los periódicos.

“El ser es mudo y el espíritu, un charlatán”-Cioran.

Como quien borra su pasado (de calendario) o toda señal del camino ya andado y se expresa sólo en sus obras, juguetonas, inasibles, que huyen como el humo. “Mi obra es como un azar gaseoso”, dice. Y por coherencia con esa metáfora, Mariano Gallego Seisdedos no quiere darnos pistas ni datos sobre los años que ha trabajado como pintor. “No importa, no tiene importancia”, afirma, para luego añadir con una gran sonrisa: “Confundo las obras que he hecho con las que he querido hacer”. De algún modo el recorrido por su obra comienza así, en una obra que habla de lo que no se dice, que calla lo visible, que “tiene lugar entre la aparición y la desaparición”, pues tanto valor tiene la obra hecha, terminada, como la que se ha quedado en la cabeza del artista o en el taller, más todavía cuando Mariano estuvo años sin hacer exposiciones de su obra. “Tampoco hay una gran diferencia entre pensar la obra y hacerla. Evidentemente, el proceso de ejecutarla es muy valioso y muy placentero. Pero, ahora, cuando se completa el círculo, y estas obras se exponen, parece que no han existido hasta este momento. Y sí, pueden existir sin exponerlas. Incluso sin hacerlas, sin llevarlas a cabo”.  Para Mariano, la obra adquiere su valor por la voluntad de quien se la otorga. Intentar asociar el arte con la magia o lo sagrado, siguiendo una tradición larguísima y aún vigente, resulta, cuando menos, presuntuoso. Igualmente, la obra como realización de una habilidad técnica no asegura la valía estética. Ésta sólo se la concede el ejecutor de la obra, el cual tantea, moldea, da forma a un objeto que no tiene por qué querer afirmar con intencionalidad. “Un discurso que elige no decir”, asegura Mariano, mientras mira una sucesión de láminas colgadas de la pared. En ellas, una serie de motivos y de figuras se repiten y varían: la columna, el humo, la silueta que se borra. No hay trascendencia; quedan objetos, huellas, cuadros como vestigios de una presencia que estuvo y ya se ha ido. O que acaba de aparecer. Tenemos que rebobinar y corregir: de acuerdo, que algo sea estético lo decide el artista, pero también quien quiere verlo como  tal: el espectador, que se asoma y valora. Mariano imagina un curioso experimento: “Me gustaría una exposición que girara sobre los objetos que deseamos ver en una exposición, unos objetos que, por lo que sea, tengan importancia para nosotros. Así que, no sé, tu colección de canicas o un secador de pelo podrían tener tanto valor como la obra hecha con las manos... Tengo la convicción de que la obra está muy ligada a la voluntad. Pero no necesariamente a la de quien la ha creado. Al final el discurso nace de la mirada. Cada vez que miro la obra de alguien, la estoy llevando a mi terreno, la observo desde mi interés, desde mis curiosidades. Cómo podría ser de otra forma”, se pregunta. Y, claro, el primer espectador, para el que el artista se obstina en dar vueltas a una obra es, seguramente, el propio artista. ¿Creamos para satisfacer una curiosidad? Hablamos entonces de la obra de Duchamp, el gran revolucionario del arte contemporáneo y, en concreto, de esa obra en la que, a través de la cerradura de una puerta  de madera, el espectador topa con una imagen que lo convierte inmediatamente en un mirón, en un curioso impertinente. 

La obra de arte como mirada, sí, pero mirada dirigida, condicionada, provocada. Quiero que mires esto y no otra cosa, algo tan sencillo y tan complejo como eso.
Miramos alrededor. El humo se apodera de las láminas y pasa de ser evocación plástica a metáfora. “Procurar que el gesto sea mínimo, o que la intención no se note, y que la obra sea un encuentro, una concentración”. Y delante de nosotros se levantan hilos y el espectador da las puntadas.

Atrapados en el hielo es una exposición itinerante dedicada a la hazaña de Shackleton y sus hombres, que estuvo en el Jardín Botánico de Madrid del 29 de enero al 22 de marzo de 2009. Sus próximos destinos serán Bilbao y Granada.

La razón por la que pasó Shackleton a la Historia fue por NO lograr atravesar la Antártida en barco. Parece poca cosa, ¿verdad? La expedición que dirigía fracasó, y su barco fue devorado por los hielos giratorios de la Antártida.  Y, sin embargo, su derrota es grandiosa, enorme, hermosísima. Aquí va una más de las versiones de esta historia escrita y contada muchas veces.
 

El propósito de Shackleton y los veintisiete hombres que lo acompañaban era atravesar de un extremo a otro el Polo Sur, algo que nadie había conseguido antes. En agosto de 1914, pocos días después de comenzar la Primera Guerra Mundial, la tripulación del barco Endurance partió de Plymouth rumbo a la Antártida. Seis meses después, a punto de llegar a su objetivo, la bahía de Vhasel, el barco quedó atrapado en el mar de Weddel, cuyas inmensas placas de hielo no sólo impedían la navegación, sino que terminaron cerrándose en torno al bote, arrastrándolo a la deriva. Incapaces de arrancarlo del hielo, los hombres del Endurance se resignaron a aceptar la suerte del barco, con la esperanza de que el cambio de temperaturas o la vuelta de la primavera, les permitiría escapar de la trampa. Así que esperaron. Sin contacto alguno con el exterior,  se dedicaron durante meses a matar la impaciencia. Comían las provisiones, dormían, leían, charlaban, jugaban a las cartas o incluso al fútbol, allí, en aquel campo inmenso sin límites. Pero las cosas no mejoraron: en octubre de 1915, tras siete meses de espera, un inmenso bloque de hielo atravesó el fuselaje y el barco se partió, anunciando su inevitable hundimiento. Los hombres de Shackleton tuvieron que abandonar el Endurance el 27 de octubre de 1915.

Los verdaderos problemas sólo acababan de empezar. Estaban demasiado lejos de cualquier lugar habitado, los inmensos bloques de hielo impedían el avance a pie (en los dos primeros días sólo lograron caminar tres kilómetros) y, para más colmo, estaban sobre placas de hielo que se rompían y circulaban a la deriva. De nuevo, no pudieron más que esperar. Montaron un campamento (El Campo de la Paciencia lo llamaron) y, al lado de los botes salvavidas, esperaron. Los víveres comenzaron a escasear, y a las raciones de foca, se añadió la carne de los perros, que habían sido traídos para empujar los trineos. En abril de 1916 (ya llevaban más de un año atrapados en el hielo), el bloque de hielo del Campo de la Paciencia se partió. Dentro de tres botes salvavidas, sólo les quedaba el intento de llegar a tierra firme. Avanzando a trompicones, entre placas de hielo y un mar helado, el 14 de abril alcanzaron la isla Elefante, perdida en el océano antártico y completamente deshabitada. Las opciones se agotaban, y los barcos balleneros podían aparecer en meses o en años. Y aquí Shackleton, el explorador, el soñador, quien había guiado a sus hombres hasta aquella costa de piedra, toma una decisión única: embarcarse en uno de los botes junto con otros cuatro marineros expertos e intentar alcanzar la costa de Georgia del Sur, la isla habitada más cercana, a 1300 kilómetros de donde se encontraban, y a través de uno de los mares más peligrosos del mundo. Con una única herramienta manual de navegación, con la pericia de aquellos marineros y, sobre todo, con una audacia reservada a los personajes homéricos, aquellos cinco hombres lograron alcanzar la costa de Georgia del Sur el 8 de mayo de 1916, tras catorce días de travesía, a punto de naufragar “entre las olas más grandes que había visto en veintisiete años en la mar”, según el propio Shackleton.

Ya sólo restaba organizar la expedición de rescate de los hombres de la isla Elefante, aunque no fue tan fácil. Hicieron falta cuatro expediciones hasta que el 30 de agosto de 1916, Shackleton rescató por fin a sus hombres en un barco remolcador cedido por el gobierno chileno. La expedición Transartártica había fracasado, pero todos los tripulantes sobrevivieron.
Al regreso a Inglaterra pocos meses después, Shackleton y sus hombres fueron recibidos como héroes, pero la Primera Guerra Mundial aún seguía su curso, así que muchos de ellos fueron reclutados y enviados al frente. Algunos murieron. Lo que no había conseguido el hielo perpetuo, lo logró una guerra.

Como un regalo del destino, a Shackleton se le concedió morir frente a la Antártida. En enero de 1922, mientras dormía, tuvo una crisis cardiaca en su barco, anclado en el puerto de Georgia del Sur, aquella isla que le había dado la vida y que años después le miraba morir. Su cuerpo fue enterrado allí.

Si la realidad fuera un telediario, ésta se escribiría con patrones muy básicos, con trucos propios de un guionista que copia trucos de supuesto éxito, ya saben: mucha violencia y un gusto enfermizo por la alarma social o, lo que es lo mismo, el relato de terror. El título de esta entrada va más allá de la aliteración: la información audiovisual parece haber encontrado su verdadera identidad en esa nueva rutina periodística, la crisis, el miedo al derrumbe del modelo económico vigente, una plantilla periodística exacerbada y omnipresente, con la que cada noticia es revisada y anunciada desde ese enfoque. Al mismo tiempo, los crímenes violentos—violencia de género, la búsqueda del cadáver de Marta del Castillo, la militarización de Ciudad Juárez—ocupan cada vez más espacio televisivo y complementan, de modo más deliberado que accidental, las noticias sobre la crisis económica. No basta con la amenaza y las profecías de catástrofe incubadas en tierras financieras; hacen falta cuentos de bosques impenetrables y hombres malvados, ciudades sin ley y violentos que transitan impunes. Es como si la crisis tuviera que transmutarse en hombre-lobo para que revele toda su carga mítica. Son los relatos de la peste: una simple enfermedad no tiene suficiente fuerza simbólica. Ahora, si los apestados son signo o encarnación del Mal, entonces la peste circula por todas partes, sentimos su presencia, lo contagia todo. La peste adquiere categoría de maldición divina.

Evidentemente, la peste es sólo una metáfora. Pero los efectos que dejan los medios de comunicación en los cuerpos, en los hábitos, en la manera de mirar, no lo son. Teun van Dijk en un libro imprescindible, La noticia como discurso, explica mediante pruebas empíricas, dentro del capítulo dedicado a  la comprensión de las noticias, que el recuerdo de la información que leemos o vemos es mínimo a corto plazo, apenas recordamos al día siguiente los titulares y el tema principal. Y sin embargo, la pregunta que van Dijk no formula es quizá la más acuciante: ¿qué efectos producen entonces las noticias a largo plazo en nuestra ideología o en nuestro imaginario de lo real? Un día de stress es soportable; años de stress pueden  derivar en patologías  en el carácter o en los hábitos. Que confluyan crisis y crímenes en algún telediario es mera coincidencia; que la mirada informativa se detenga a diario y exclusivamente en esos dos patrones, crisis y crímenes, es síntoma de enfermedad neurótica. Asustados de perder audiencias, ansiosos por recuperar la atención de un telespectador distraído, acabaron transmitiéndole a éste sus propios síntomas: ansiedad, neurosis, pánico. Y luego vuelta a empezar: si el miedo funciona, si el miedo atrae público, ¿por qué detenernos?

Esto no es una lectura psicoanalítica de los contenidos favoritos de los telediarios. Tampoco defiendo que haya intenciones perversas detrás de unas noticias que, quieran los periodistas o no, llevan dentro valores morales, como sabe todo aquél que cuente una historia(1), por más que reivindique objetividad o verificación. Sólo digo que si el mensajero sólo quiere hablarme de males y de resignación, de malvados que viven en el bosque, tal vez lo mejor sea mandarle a paseo, quitárnoslo de enmedio y recordarnos que, afortunadamente, la realidad no es un telediario escrito por un guionista sumiso y falto de humor. Que no se nos olvide.

1 Custodians of Conscience. Investigative Journalism and Public Virtue, James S. Ettema and Theodore L. Glasser.

Os dejo un ensayo breve sobre el tiempo como catarsis en el cómic de Watchmen. Lo escribí hace años, cuando estaba en la universidad. Es un intento de análisis de uno de los aspectos que mejor funciona en el cómic: el tiempo, que avanza trepidante a lo largo de la historia y la arrastra a un final devorador. Aviso: el artículo es difícil de seguir si no se ha leído el cómic, o si no se lo tiene cerca para cotejar algunas citas y viñetas.

Un pequeño homenaje al cómic de Moore y Gibbons. Como bien ha dicho Moore hace poco en una entrevista: "si una historia funciona en un medio, ¿cuál es el propósito de llevarlo a otro? Imagino que sólo por el afán de hacer dinero"

A propósito de la exposición El saqueo del naufragio, sobre obra de Anita Snellman

"Una cosa es analizar pisadas, estrellas, heces (animales o humanas), catarros, córneas, pulsos, campos nevados o ceniza de cigarrillos, y otra diferente analizar la escritura, la pintura o el discurso"—Carlo Ginzburg, “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”.

Documento 4

A fecha del 14 de febrero de 2006 doy comienzo a este informe.
En la tarde del 13 de febrero del año 2006, sobre las 17:00 horas, recibimos una llamada telefónica en la comisaría. La persona, un varón que no se identifica y que se muestra nervioso durante la conversación, informa al sargento Permano del derrumbe de una de las viviendas situadas en los límites del pueblo, cerca del acantilado de Homar. El informante desconoce si alguien se encontraba en su interior y dice que no se acerca a inspeccionar la casa por temor a lo que pueda encontrar. Después, titubea algo, suena algo parecido a un sollozo y se interrumpe la llamada.
En torno a las 19:00 horas del 13 de febrero de 2004, el sargento Permano y el redactor del informe, partimos al lugar referido en la llamada telefónica.
Tras un pequeño jardín que sirve de porche a la vivienda, se accede al interior, derruido, con el tejado derrumbado sobre lo que debió de ser la pieza central de la casa. Ésta es aún reconocible por su amplio tamaño, de unos treinta metros cuadrados, su forma rectangular, la chimenea al fondo de la pieza y las habitaciones que se abren a los lados. El suelo, de piedra granítica, aparece hundido en algunos de sus puntos, y está sucio, cubierto de diversos utensilios y objetos sin valor, como hojas de cuaderno, esquirlas de platos, cristales rotos, trapos de cocina y unos botes de pintura. Hay restos fecales humanos en algunas partes, lo que indica que uno o varios individuos han pasado por allí. Unas piezas de fruta están en avanzada descomposición en una hornacina.
El sargento y yo decidimos pasar a inspeccionar el resto de estancias, y no encontramos rastro alguno del propietario de la casa. En algunas habitaciones, los muros están caídos y la maleza del jardín se abre paso. Resto de ropa y papeles por el suelo, pero nada de gran valor. Nos parece que la vivienda lleva en ruinas más tiempo del que nos informó la persona del teléfono, pues en algunas zonas donde el suelo presentaba hundimientos, el agua de lluvia se ha estancado, y malas hierbas brotan cerca de los huecos de las ventanas, donde ya no hay cristales ni marco. En una de las habitaciones, tal vez la de mayor tamaño, hay restos esparcidos por el suelo de objetos propios de un pintor, tales como un caballete roto, lienzos arrugados, tres paletas de óleo, y distintos pinceles. En una de las paredes se alinean decenas de lienzos sobre tabla, algunos de los cuales superan los tres metros de anchura. Las lluvias, sin embargo, han hecho grandes estragos, y han diluido algunos cuadros; otros tienen rasgaduras o cortes, como si alguien se hubiera entretenido rasgándolas. La naturaleza se está apoderando del lugar: junto a la maleza y a los pequeños charcos que llenan el suelo, las termitas se comen algunos lienzos, casi con más ahínco que las vigas de madera. Entre algunas cajas y muebles rotos, vemos unos gatos. En cuanto nos acercamos a ellos, huyen a algún hueco impenetrable.
Después de rastrear el jardín y los alrededores de la casa, donde no encontramos nada llamativo o extraordinario, volvemos a la comisaría, en torno a las 21:00, a punto de terminar nuestro turno. Antes, comprobamos los datos de la vivienda. Pertenece a Anita Snellman, de origen finlandés, y nacida, según nuestros archivos, el 4 de septiembre de 1924. La casa aparece a su nombre desde el año 1971. En el archivo no se menciona nada acerca de un posible fallecimiento. Tampoco consta ninguna denuncia de desaparición y carecemos de datos sobre familiares cercanos o allegados a los que preguntarles, por lo que concluimos que debe de haberse marchado de la isla.. Por todo ello, cerramos este informe en la fecha que aparece debajo.






Documento 16

––Cuénteme––dijo.
––Sé poco, la verdad. Sobre cómo vivía y su casa, sé lo mismo que ustedes. Lo que he leído en los periódicos y lo que vi el otro día que me acerqué hasta la casa. No tengo mucha idea de por qué motivo podría haberse marchado así, de esa forma...
––Pero usted la trataba, usted la conocía.
––Sí, sí, coincidíamos en las exposiciones. En las inauguraciones, sobre todo. Ibiza es muy pequeña para el mundo del arte, y no me perdía ni una de las exposiciones de artistas locales. Ella tampoco. Era muy conocida en estos círculos. Yo no llegué a ver ninguno de sus cuadros. Quiero decir, que no vi ninguno hasta que se publicaron en los periódicos... La cosa es que Anita era muy popular como pintora, pero, ya ven, muy pocos la trataban de cerca, y muy pocos habían estado en su casa. Solía venir a las exposiciones en bici... Charlaba con la gente de la exposición, o de Ibiza o del turismo nuevo de la isla, y luego se iba. Nunca le oí decir nada sobre su trabajo. Tampoco decía ni una palabra si se tocaba la política... No tenía ni idea de que fuera tan pobre y que viviera como vivía. No tenía ni luz ni agua corriente en esa casucha, lo he leído...
––Sí, lo sabíamos. A ver, ¿nunca la vio con amigos cercanos?
––Alguna vez la vi en la plaza, tomando algo con gente extranjera. Imagino que eran extranjeros porque eran muy rubios y muy altos. Como ella. Y parecían contentos. A ella siempre la vi muy contenta, muy sonriente.
––¿Tiene idea de alguien que pudiera haber comprado su obra, alguien que la conociera más?
––Tal vez, Valkonen, el de la galería.  Él me habló un día de Anita, ahora que lo pienso...
––Cuente––dijo la voz, sonando impaciente.
––Me dijo que en los setenta esto era un nido de hippies, eso ya lo saben, lo sabe todo el mundo, pero que también vinieron artistas, chavales que querían quedarse a vivir aquí, a pintar, a dedicarse al arte y poco más. En aquellos años los extranjeros con poco que tuvieran vivían bien o, al menos, podían estirar el dinero durante meses. Y nadie les preguntaba ni les decía nada, eran bienvenidos. Luego, ya, a finales de los setenta, se fueron yendo los hippies y los artistas, o se convirtieron en otra cosa, no lo sé. Tiene gracia.
––A mí no me lo parece.
––La cosa es que quedaron muy pocos de aquellos hippies artistas de los setenta. Valkonen me dijo que Anita fue una de las pocas que se quedaron. Y siguió viviendo de la pintura exclusivamente. Ahora ya veo cómo se mantenía... Y claro, los amigos, imagino, que seguían viniendo, haciéndole visitas, pero ya de paso, para luego volverse. Ella fue la única que se quedó.
Eso es todo lo que sé, creo. Pregúntenle a Valkonen, seguro que él sabe más. ¿Les sirve de algo lo que les he contado?
––Nunca se sabe. Gracias de todos modos.


 
Documento 33

[...] Me cuesta acordarme de su voz o de sus palabras. Lo que no olvido, como si la viera ayer mismo, es su pintura. Unos colores fuertes, intensos, que asocio para siempre con los años de Ibiza, con la última infancia y la primera adolescencia. Los amarillos se salían de los girasoles y se comían el entorno de la naturaleza muerta; unos azules oscuros contagiaban las plantas, los rostros o las paredes; y los rojos servían de telón de fondo o de centro para muchos de sus cuadros. Aunque también recuerdo que uno de los cuadros que más me gustaban, Musas (volví a ver hace poco una reproducción en los periódicos), dejaba el color fuera de las figuras principales, y el blanco del lienzo llenaba los esbozos y las siluetas humanas. Recuerdo que le pregunté (una de las pocas veces que conversamos, supongo) que por qué no lo coloreaba. Ella me miró, señaló con el dedo al cuadro y dijo algo acerca del tema que no entendí: o hablaba muy mal español, o yo no comprendí lo que me explicó.
Mi hermana y yo íbamos a casa de la señora Snellman un par de veces por semana para las clases de pintura. No sé cómo se enteró mi madre de que enseñaba a niños, porque nunca me enteré de otros compañeros a los que les diera clase, y nunca la vi por el instituto ni por el pueblo poniendo anuncios. Es cierto que tenía un montón de dibujos de niños, o eso me parecían, así que imaginaba que había otros alumnos, aunque nunca los conocí.
Las clases eran siempre igual. Buscábamos un lugar agradable en la casa, normalmente el jardín o su estudio, donde entraba mucha luz, sacábamos el cuaderno de dibujo y los rotuladores, y copiábamos un objeto o un dibujo que ella nos propusiera. Recuerdo frutas como naranjas y peras. Otro día, uno de sus gatos. Dibujamos piedras, botellas de aceite, aceitunas o leños de madera. Una vez nos propuso dibujar uno de sus enormes cuadros, en el que se veía a un muchacho desnudo tocando una flauta. Ella no corregía los dibujos, pero sí que nos quitaba a veces ciertos rotuladores o nos ponía pruebas: intentad pintar un membrillo como lo mira un gusano desde dentro. Algo muy sencillo, como una hoja, pedía que lo dibujáramos en una hora; el salón entero, en no más de diez minutos. Los dibujos, claro, cambiaban por completo. Un día nos tuvo una hora sentados mirando un álamo blanco que tenía en el jardín. Luego nos pidió que entráramos en la casa y lo dibujáramos.
La recuerdo dibujando, pintando o trabajando en el jardín; siempre estaba regando o plantando nuevas hierbas o cortando maleza. Hablaba poco. Daba las instrucciones de la tarea y nos poníamos a dibujar. De vez en cuando venía y echaba un vistazo: nos cambiaba el dibujo, nos quitaba el cuaderno o nos pedía que nos sentáramos en otro sitio. A veces no decía nada. Se marchaba de la habitación y volvía más tarde. También nos dejaba mirar sus cuadros, algunos de los cuales estaban sobre el caballete durante meses. Otros, enormes, se iban amontonando sobre los muros, hasta prácticamente cubrirlos.
Sinceramente, nunca le tuve un afecto extremo. Ella no se comunicaba mucho, y nosotros desistimos pronto de intentarlo. Pero en mi recuerdo aquellas tardes son plenas, perfectas. Había un silencio absoluto. La señora Snellman no nos dejaba hablar nada, y al cabo de diez minutos de llegar, sólo existía el color y las formas que llenaban el cuaderno y no se oía nada más que el ruido de los rotuladores sobre el papel, el viento ligero, los pasos de la señora Snellman por el pasillo. Años más tarde volví a retomar la pintura, pero esa emoción (que sigue intacta en la memoria) ya no vuelve.
No pudimos despedirnos de ella cuando nos marchamos. Habíamos pasado el verano en Madrid, y antes de volver a Ibiza nos dijeron que volvíamos allí para hacer la mudanza, que nos íbamos a vivir a Valencia. Hacía meses que no veíamos a la señora Snellman. Recuerdo que casi no me acordé de ella hasta poco antes de irnos. Tampoco hice nada por verla ni le dije nada a mi madre. Ella tampoco mencionó nada.
Pasaron muchos años. Recordaba los cuadros, la casa, el olor a pintura y a humedad del estudio. Había olvidado su nombre, su voz, su rostro, casi todas sus frases, hasta que leí sobre ella el otro día en el periódico y supe, como a quien le viene de repente una idea, que a la señora Snellman no la conocía o, mejor dicho, sólo la conocía a través de sus cuadros. Durante aquellas tardes ella sólo quiso ofrecerme el teatro de la pintura.

Un movimiento y un discurso, y no necesariamente en ese orden: la última película de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk, avanza sobre esos dos planteamientos escenográficos y, sobre todo, políticos, profundamente políticos. El personaje de Milk, interpretado con gran habilidad por Sean Penn, se diluye desde el principio de la película en el símbolo que encarna, el movimiento gay, y los discursos del personaje (al principio, tímidamente; después, con firmeza moral) adquieren la mayor presencia de la película, en detrimento de la figura humana de Harvey Milk. La narración está tan preocupada por reproducir  la lucha del activismo por los derechos de los homosexuales a finales de los setenta, que a veces cae en un convencionalismo narrativo, casi didáctico, para que el espectador no olvide en ningún momento que esta es una película comprometida con su tiempo, política en el mejor sentido de la palabra, pues lleva dentro un discurso que apela a la acción de los ciudadanos. La verosimilitud dramática se resiente, en fin, pero el mensaje es poderosísimo: los derechos civiles son irrenunciables,  y no dejan de construirse mediante la lucha civil, la acción política, las reivindicaciones de los ciudadanos o con acciones tan simples como discursos y manifestaciones.

Creo que la fuerza de Brokeback Mountain, de Ang Lee, residía en una inmensa historia de amor sobre dos personajes a los que se les prohíbe amarse. La homosexualidad no es más que una de las formas del amor y del deseo, lee el espectador emocionado. Sin embargo, la tragedia que viven los amantes de Brokeback Mountain no tiene escapatoria: el final de la película es poco más que una esperanza.

Harvey Milk, en cambio, afronta el tema de la homosexualidad desde su clave política, desde la firme determinación de que la solución a numerosas tragedias pasa por visibilizarlas, hacerlas reales y luchar por transformarlas mediante cambios políticos. La historia de Harvey Milk también termina en tragedia, pero la figura que encarna, la identidad creada, no desaparece. Los derechos civiles por los que Milk había luchado permanecerían y se harían aún más fuertes, incluso en la década del reaganismo de los ochenta. La sociedad civil conocía sus derechos y sus armas, y no iba a prescindir de ellas.

Así que tal vez sea una película convencional narrativamente, con muchos titubeos en el esbozo y en la credibilidad de sus personajes, cifras de un reportaje biográfico en demasiadas ocasiones. Pero no hay duda de que Mi nombre es Harvey Milk supera sus vacíos desde su lectura política, y en tiempos de latrocinio financiero y debates públicos amordazados, se vuelve cine necesario, valiente, poderoso. La película no se conforma con el plano del discurso: enuncia que éste tiene un sentido cuando lleva a una acción. Como dicen las palabras iniciales de los discursos de Milk: “Mi nombre es Harvey Milk y he venido aquí para reclutaros”. Y al final los ejércitos de la noche, que escribió Mailer, son imparables. 

Edgar Allan Poe nació hace doscientos años, un 19 de enero de 1809. Como Pierre Menard, el que escribe este artículo piensa que es difícil imaginar la literatura sin la huella de Poe. Podemos aborrecer sus desenlaces sorprendentes o los giros grandilocuentes de sus personajes atormentados; tal vez alguno opina que su escritura a veces cae en un retoricismo efectista, que ha soportado mal el paso del tiempo. Puede ser. Pero que nadie quite lo que le pertenece: una estética, una ambientación y unos temas que asociamos para siempre a la obra de Poe. Hemos acuñado el atributo de kafkiano o el de brechtiano y, sin embargo, pese a todo lo que se le ha imitado, en nuestra lengua no existe un término para referirnos a su influjo: ¿poetiano? ¿tenebrismo a lo Poe? Devoradores de sus cuentos y de esa novela mágica, desequilibrada e imperfecta, llena de imágenes imborrables para lectores precoces, Narración de Arthur Gordon Pym, a Poe parece que no le hemos perdonado su éxito cinematográfico, todas esas versiones de Roger Corman y de otros ladrones de románticos que popularizarían hasta la extenuación hallazgos narrativos que pierden fuelle cuando se relatan de la manera más convencional. Somos injustos con Poe porque confundimos al escritor con el anecdotista, y creemos que El gato negro o El pozo y el péndulo pueden resumirse en unas pocas líneas, y qué equivocados: toda la fuerza de esos relatos nace de los juegos obsesivos, que rayan la histeria, de sus narradores: una voz que usa la locura como simple excusa para divagar en la descripción, para borrar los límites de lo real, un mundo interior opresivo que supera y distorsiona el mundo positivista... Por ahí camina el doble de Poe, el hombre perdido entre la fascinación por la lógica y la matemática (El escarabajo de oro, Eureka) y el aturdimiento de los paraísos artificiales, el horror contra el que nada pueden la razón o la ciencia. Precisamente Los crímenes de la calle Morgue, el cuento que siempre se toma como punto de arranque de la narrativa policiaca (Holmes es, al fin y al cabo, un Dupin que abandona la habitación cerrada y busca pistas), funciona como un sortilegio o un experimento con el que conjurar el terror: el narrador se distancia ante los crímenes y utiliza un recurso que parece encontrado casi por accidente: la escritura distante, impersonal y supuestamente analítica del periodismo, el truco de la noticia encontrada con la que el narrador de La calle Morgue describe los crímenes. Poe había marcado así  uno de los vínculos genéticos de la novela de detectives con el género del terror: en este el narrador debe contagiar y transmitir el pavor ante el terror; en el género policiaco, el narrador se distancia, y el horror aparece como un enigma que resolver, como un problema que afrontar desde el análisis o la investigación, como un crimen que trazar desde el dato y no desde la sensación. Sin duda, y casi parece un hallazgo repentino, Poe había encontrado en el periodismo un aliado esencial para perseguir esa escritura despersonalizada, que hace de la muerte de la voz del narrador su mayor logro.

Una escritura que quiso dejar huellas para terminar descubriendo que borrar toda marca, toda señal del delito, es uno de los objetivos del narrador... Resulta curioso constatar que, como dijo Borges en aquel artículo, Poe ha crecido con los escritores posteriores que lo imitaron y lo leyeron, es decir, Poe ha crecido gracias a sus lectores (Piglia, en El último lector), y posiblemente no existiría su obra sin Baudelaire, sin la mejor narrativa policiaca, sin los cuentos hipnóticos de Cortázar. Como suele suceder, olvidaremos de dónde vino la primera moneda y nos quedaremos con los mejores ladrones.

Gomorra es la historia coral de un submundo. La película de Matteo Garrone, basada en el libro de Roberto Saviano, cuenta con mirada deshumanizada el destino de unos personajes perdidos. No han elegido el mal: han crecido tan dentro de él, que lo viven como si fuera una herencia maldita o un lazo familiar del que no se puede escapar. Solo uno de los personajes logra salir intacto, Roberto, el jovencísimo secretario del  empresario que se dedica a destruir residuos tóxicos. Roberto, quizá porque no pertenece a ese mundo, es el único que se baja del coche por voluntad propia. Está de nuevo en paro, pero, como él mismo dice, "yo no soy como vosotros".

El escenario principal de la película es un bloque de viviendas, un lugar anónimo y sin identidad, que podría estar en cualquier periferia urbana de una gran ciudad. Es, sin embargo, Gomorra, el mundo con sus propias reglas, con sus vigilantes y oteadores, con muchachos que crecen bajo el peso de la lealtad del clan. Muchos no salen nunca de allí. Es la historia de don Ciro, el pagador de lealtades pasadas o presentes: como un funcionario escrupuloso, retribuye cada semana a aquellos que se mantienen al lado del grupo, cuyos nombres están escritos en una lista. Aquellos que dudan, se apartan o traicionan, son inmediatamente borrados. A veces se ven obligados a marcharse de sus casas; otras, encuentran la muerte. Nada sucede en Gomorra entonces como en el mundo exterior: las reglas son distintas y conviene conocerlas y respetarlas si uno quiere seguir viviendo.

Que nadie busque en esta película una visión complaciente o épica de la mafia; no la encontrará. El ritmo pausado de la película, su tono documentalista y carente de juegos formales, las elipsis abruptas: los rasgos que definen Gomorra subrayan precisamente la distancia frente al espectáculo televisivo, y la mugre que cubre las paredes, pasillos y garajes de muchos escenarios de la película, ensucia, por voluntad estética, la mirada del espectador, demasiado acostumbrado a relatos claros y limpios.

Pero Gomorra no es solo la mafia italiana. Son también los talleres de chinos que trabajan a deshoras y en clandestinidad, los barriles llenos de residuos tóxicos, que bajan de los camiones los inmigrantes ilegales, o las historias sórdidas que rodean el comercio de la droga. El submundo, al final, no está lejos, está en el centro mismo de la máquina productiva. Gomorra no es un relato bíblico, sino presente, que sucede ahora mismo, pues, como dice el empresario a Roberto, "así es Europa, nosotros ayudamos a levantarla". Después lo importante es no hacer demasiadas preguntas.

Este artículo fue dibujado de varias maneras antes de adquirir su forma definitiva.
Al principio, pensé que fuera una extensión o un complemento al artículo que escribió el amigo Carrillo hace unas semanas en su blog cercano, en las aguas territoriales de El Varapalo. Francisco hablaba de que la tan cacareada crisis hace mucho tiempo que está entre nosotros, en forma de salarios bajos, alquileres por las nubes, precariedad y temporalidad de trabajos y trabajadores. Sólo se habla de crisis, en definitiva, cuando afecta a los más fuertes, a las instituciones, empresas o inversores que generan la suficiente riqueza como para que la falta de ésta sea motivo de alarma; si el crecimiento macroeconómico, basado sobre todo en la construcción y en mano de obra barata para servicios, pasa por que un buen porcentaje de la población necesite en torno a treinta o cuarenta años para pagar su casa, eso no importa, ese debate no existe. Carrillo apunta y acierta en los rasgos de una década que, efectivamente, ha beneficiado extraordinariamente a unos pocos. Pensé entonces (pensando en ese artículo que al final no escribí) que no toda la culpa la debía asumir un Gobierno que ha actuado en la burbuja inmobiliaria más por pasividad que por acción; una buena parte de responsabilidad también está en toda esa población que hizo suya la ansiedad de enriquecerse con rapidez, que quería sumarse al carnaval de la especulación, que ahora acusa, pero que durante años calló. Es verdad que muchos ahorradores de este país se vieron alentados a especular con los metros de superficie y los años que necesitaría para adquirirlos la generación siguiente; ahora bien, ser alentados por otros, por mucha publicidad implicada, no nos exime de responsabilidad individual. El estallido de la burbuja inmobiliaria estaba anunciado; que todas las culpas se las iba a llevar el Gobierno, también.

Estuve luego dándole vueltas a un artículo sobre posibles recortes laborales y sociales que se avecinaban. En la década de los 90, la crisis que vivió España (tras los excesos de las Olimpiadas y la Expo) sirvió para justificar el tijeretazo a  numerosos subsidios o la congelación de salarios a los funcionarios. Más tarde, la necesidad de aligerar los presupuestos del Estado llevó a la privatización de numerosas empresas públicas, entre otras, las empresas energéticas o de telecomunicaciones. Así que cómo no imaginar que si la crisis  continúa, y lastra aún más los problemas financieros del sistema español, las justificaciones de recortes sociales volverán. Tiene gracia, de hecho, que Zapatero esté construyendo su defensa de los presupuestos del Estado del año que viene con el argumento de que “se mantienen y se refuerzan las políticas sociales”. Más de uno no olvida que las grandes privatizaciones de empresas públicas comenzaron con los últimos años de Felipe González en el poder, y parece que Zapatero quiere adelantarse a las críticas. Aquí, como hemos dicho tantas veces, son más peligrosos los silencios y los pactos económicos entre PP y PSOE que la crispación: habrá que leer la letra pequeña para saber qué es lo que se deja de hacer para que las cuentas del Estado cuadren.

Creo que, al final, escribiría un artículo sobre el "periodismo de crisis" como si fuera un subgénero narrativo más, como hablaba hace poco con mi colega Óscar. La crisis como género, cercano al thriller y a la novela negra, que asigna y distribuye categorías convencionales propias: el poderoso en la sombra, el especulador sin escrúpulos que, como en la película de Wall Street, de Oliver Stone, decide solo el destino de miles de trabajadores de una aerolínea; el investigador que desvela en el último momento la verdad, por más cabezas que rueden (y quizá, por eso, la película American Ganster es la perfecta metáfora de la crisis financiera, y la esperanza de que el codicioso terminará siendo rehabilitado), aunque en el caso de la crisis financiera poco se puede agradecer a periodistas o investigadores. La información llega en forma de datos de Bolsa, en intercambios a gran escala por miles de accionistas nerviosos y desconfiados. Hay otros personajes sumamente interesantes, sacados de otro género, más próximo a la novela fantástica o al mito: los hombres del Oráculo, el Banco Central Europeo y la Reserva Federal, unos tipos que, como sacerdotes, pronostican el futuro y, al hacerlo, lo transforman; decir a los que mueven el dinero lo que van a hacer, lleva a éstos a gestionarlo de una manera u otra. Este artículo debería centrarse también en las pautas de lectura de este tipo de información, en la tensión narrativa que lleva dentro: la alarma, el miedo o el suspense son inherentes al "periodismo de crisis", pero también la sorpresa ante el próximo batacazo, quiebras financieras que, como cadáveres a horas intempestivas, acompañan en el desayuno a padres de familia recién levantados. Esta última imagen es, claro, otra convención, nacida del cine. Pero es que, ¿no sigue la información financiera todas las convenciones propias de su género? [Nadie dice que no haya crisis, ni que los datos económicos no sean desastrosos; tampoco queremos escribir un artículo posmoderno. Sólo decimos que hay muchas maneras de contar una crisis, y las dificultades por las que atraviesan miles de familias durante los años de supuesta bonanza económica son olvidadas, y ahora, de repente, omnipresentes.]

Un artículo sobre la forma, la estructura o las rutinas con las que se informa de la crisis financiera, porque quizá el mayor peligro de una crisis es la forma que tenemos de contarla, y a partir de este relato, el efecto que ejerce sobre nosotros. Igual que una llamada telefónica que nos cita en un callejón por la noche: puede hacer que nos partamos de risa del amigo o que cerremos con doble llave la puerta.

Dudo que Conrad imaginara que El corazón de las tinieblas, aquella novela corta que escribió en el último año del siglo XIX, poco antes de escribir Lord Jim, se convertiría en su obra más popular, en un viaje a los horrores del colonialismo y en una visión premonitoria de la oscuridad del siglo XX. Heart of Darkness, El corazón de las tinieblas, cuenta una búsqueda y un hallazgo indeseado. El capitán Marlowe remonta el río del Congo para hallar a Kurtz, “el mejor comerciante de la Compañía mercantil”, del que no se tienen noticias desde hace meses. Marlowe cumple con su misión y encuentra a Kurtz, pero éste no desea ser encontrado, incapaz de abandonar el poder que ha alcanzado en la selva, entre tribus y  hombres salvajes que lo veneran como a un dios. La novela, construida precisamente sobre una voz oral que quiere confesar un secreto, termina con la confesión de una mentira, una artimaña que Marlowe urde para la viuda de Kurtz y, de algún modo, para el lector, quien descansa tranquilo ante la eficacia de la mentira y del desconocimiento. Marlowe calla, la noche se hace sobre el barco en el que ha estado hablando durante muchas horas y el lector escucha como la oscuridad habla. 

Décadas después, varios directores intentaron sin éxito llevar la historia al cine. Orson Welles quiso que su primera película fuera una adaptación de El corazón de las tinieblas, pero no fraguó el proyecto, así que tuvo que conformarse con copiar la estructura que vertebra la novela de Conrad. Si en ésta, Marlowe comienza su búsqueda a partir de poco más que un nombre (Kurtz), en Ciudadano Kane, la palabra "Rosebud", pronunciada por Kane poco antes de morir, desencadena la historia:  los periodistas entrevistan a los amigos íntimos de Kane con el fin de desvelar el significado de la palabra. Rosebud funciona así como un secreto que todos quieren conocer y que no logran averiguar. Y si en la novela de Conrad  Kurtz se transforma en personaje muy lentamente, perfilado solo a través  de las opiniones que emiten sobre él los demás, el espectador también conoce a Kane mediante el recurso del perspectivismo: las voces de los personajes que lo han tratado reconstruyen a pedazos su pasado. Así que la historia contada por  Kurtz o Kane desaparece: la voz de Kurtz es sustituida por la de Marlowe; la voz de Kane, por la de muchos otros, y de hecho su última palabra, su secreto, Rosebud, nunca es descubierto por ninguno de éstos, muere con Kane.

El otro proyecto cinematográfico vinculado con la novela de Conrad es Apocalypse now, con guión de John Millius. La película de Coppola toma del libro el hilo argumental y, al igual que en la película de Orson Welles, la obsesión por un personaje del que comenzamos sabiendo poco más que un nombre, el comandante Kurtz, desaparecido en la zona de Vietnam donde estaba destinado. La película narra el viaje físico, mental y moral que lleva a cabo el capitán Willard (Martin Sheen) tras los pasos de Kurtz, pero, al igual que en la novela de Conrad, el verdadero protagonista es el horror. La guerra de Vietnam, que mató a más de cinco millones de vietnamitas y cerca de cien mil soldados norteamericanos, tenía un nuevo nombre y un nuevo rostro: el Kurtz interpretado por Marlon Brando. Y es a éste a quien debemos precisamente la última trampa intertextual de la película, pues durante uno de los encuentros entre Kurtz y Willard, el primero recita, como por casualidad, partes del poema de The Hollow Men, de T.S. Eliot, un poema que comienza con una cita de El corazón de las tinieblas que dice “El señor Kurtz—muerto”. De esa forma la voz de Kurtz contamina el poema de Eliot, una elegía sobre la desesperanza y el vacío tras la Primera Guerra Mundial, y el poema de Eliot también contamina la voz del Kurtz interpretado por Marlon Brando:

“Somos los hombres huecos
Somos los hombres rellenos
Apoyados uno en otro
La mollera llena de paja. Ay
Nuestras voces resecas, cuando
Susurramos juntos
Son tranquilas y sin significado
Como viento en hierba seca
O patas de ratas sobre cristal roto
En la bodega seca de nuestras provisiones*.

Y aunque creímos descubrir a Kurtz al final y desvelar sus máscaras, su verdadera voz aún no la hemos escuchado, y como sucede en la novela de Conrad, pero también en el destino final vivido por el Kane de Welles y el Kurtz de Coppola, la mentira, el silencio o la muerte ocultan el secreto.

*Cito según la traducción de José María Valverde: T.S. Eliot, Poesías reunidas, Alianza Editorial, Madrid, 2006

La relectura del precoz Retrato del artista en 1956, el diario de Jaime Gil de Biedma publicado completo a su muerte, trae una de esas curiosidades simétricas con el vergonzoso dietario político. La voz que cuenta el diario, alguien llamado Gil de Biedma, relata cómo el recorte de un artículo que le han remitido a Manila, donde estaba trabajando, le recuerda la España que ha dejado atrás. Dice: "Título bien franquista: "la conjura tiene nombres", aparecido, como no, en El Español. Había olvidado el estilo periodístico de mi país y durante todo el día la ira casi me ha hecho daño."

La noticia refiere el cierre de una asociación de escritores de la que formaban parte Enrique Múgica, López Pacheco, Claudio Rodríguez o Muguerza, los llamados "nombres de la conjura", que fueron procesados y acusados por "conspiración comunista". Biedma escribe entonces que "por primera vez he sentido la tentación de exiliarme". Curioso comprobar cómo sus palabras se pueden aplicar al presente: "Otra vez la misma deliberada histeria ad usum hispaniorum, la misma absoluta, cerril, exasperante estupidez, la misma mala fe. No sabe uno si llorar de risa o reír de rabia. Por más que me vigilaba, caigo en la cuenta de que en la ausencia había idealizado a España; topetazos como éste le quitan a uno las ganas de volver y la ilusión de que algo sea posible."

Pienso en cómo esas palabras describen la supuesta conspiración en la cúpula del PP, en cómo el estilo periodístico de este país tiene raíces franquistas, y  éstas salen a la luz en cuanto se mueven las cúpulas políticas. Pienso en cómo la histeria ad usum hispaniorum viene de lejos en el PP, pero muerde en el centro mismo del sistema de partidos de este país, sistema opaco, cerrado, con un exceso de núcleos de poder y una falta de asambleas deliberativas de base. La conjura tiene nombres: son los de aquellos que han mantenido vínculos franquistas  de los que no han podido o no han querido deshacerse. Y esos lazos no tienen por qué ser personales; basta con que se mantengan procedimientos franquistas, jerarquías inamovibles, pensamientos de fanático, que no necesitan dar explicaciones ni solicitar acuerdos.

Lo peor no es que le corten la cabeza al líder de un partido en público, con tribunas y micrófonos como hachas, tejemanejes varios a la sombra o al descubierto (no sería conjura sino lucha intestina entonces); lo que le quitan a uno las ganas de volver y la ilusión de que algo sea posible, digo, es que todo está sucediendo ahora mismo, ahí delante, en una supuesta democracia, y no en 1956.

Parece demasiada coincidencia: en poco más de mes y medio, se juntan los titulares de varias noticias que, escondidas durante años, salen de golpe ahora e interpelan directamente al Gobierno de la Comunidad de Madrid.

Imágenes filtradas sobre casos de violencia por parte de agentes de seguridad en el Metro de Madrid, imágenes de hace dos años y pico.

El supuesto caso de negligencia médica en el Hospital Doce de Octubre de Madrid: una bacteria que podría haber  causado la muerte a más de 18 pacientes. Datos que comienzan a fecharse en el año 2006.

O la información sobre el supuesto abuso de poder por parte de agentes policiales en Coslada. De nuevo, hechos que se remontan años atrás, y durante varias alcaldías de la ciudad, sin que se haya sabido nada.

Hasta ahora.

¿Azar, resultados del incansable periodismo de investigación de este país, o más bien, filtraciones interesadas, fuentes desconocidas que señalan con el dedo mientras se tapan la cara?

Antes de nada, aviso al lector precipitado: que no nos caiga bien la actual dirección de la Comunidad de Madrid, ni sintamos simpatía alguna por su trabajo, sus decisiones políticas o su discurso, no nos impide señalar que esta colisión atropellada de noticias sobre la Comunidad de Madrid recuerda, ciñéndonos al periodismo, a numerosos casos de nuestra historia democrática reciente en la que se han usado los medios de comunicación para el acoso y derribo de un candidado a un partido político. Los señores Alfonso Guerra, Josep Borrell o incluso Pasqual Maragall algo tendrían que añadir al respecto.

Así que, ¿cómo hemos llegado hasta aquí? 

Primera hipótesis: periodismo de investigación del bueno (caso de las imágenes de Metro y del hospital Doce de Octubre), y el caso de Coslada, ya ven, no es más que una denuncia que ha irrumpido en los juzgados. Dudas: el periodismo de investigación en este país brilla por su ausencia, y cuando surge, surge por alguna finalidad concreta. ¿Ya no nos acordamos de que la trama informativa que seguía la pista al señor X del periódico EL MUNDO paró en seco cuando el PP llegó al poder?

Segunda hipótesis:  una conspiración informativa. La pregunta inmediata es ¿por parte de quién y contra quién? No está claro, no tenemos datos empíricos ni fuentes fiables que nos permitan argumentar una propuesta. Y además, esto es un artículo de reflexión, no una soflama. Otra duda, además: a lo mejor nosotros también estamos cayendo en teorías de la conspiración cuando nos faltan datos para explicar ciertos hechos.  

Tercera hipótesis: tres eventos informativos que, por puro azar, han coincidido en el tiempo natural de los medios de comunicación de este país, medios que, tras la vuelta al ruedo del Congreso, arden en deseos en contar noticias. Duda: qué raro que tengan en común las mismas etiquetas, a saber: Comunidad de Madrid, errores en la Administración, información ocurrida hace/durante años.

Sin datos fiables, sin un garganta profunda que desvelar en el último momento por arte de birlebirloque, debemos quedarnos en la barrera: parece demasiada coincidencia.

Saludable la labor de quien se empeña en emborronar entradas de blog.