Es cierto que nos gustaría que ciertos cineastas nunca cambiaran su estilo o su toque personal. A veces se aventuran en nuevos géneros, historias o formatos que no siempre encajan con sus habilidades o su territorio, y se pierde para siempre el artista del pasado que admirábamos. Pienso, por ejemplo, en el Coppola que comienza después de Cotton Club. O en el Woody Allen de Vicky Cristina. O en el Pedro Almodóvar posterior a La flor de mi secreto. Grandes artistas, genios, que tienen todo el derecho del mundo (faltaría más) a experimentar, probar nuevos mecanismos narrativos y lidiar, la mayor parte de los veces, con los nuevos condicionantes de la industria; no siempre salen victoriosos, sin embargo, de los nuevos caminos tomados.

Es el caso de Martin Scorsese. Desde la desequilibriada Gangs of New York, pasando por la mediocre El aviador, y la resultona y harto convencional en su forma Infiltrados (por la que al fin la industria le premió con un Óscar, qué curioso), Scorsese parece haber escogido una nueva línea cinematográfica, despegado de los mayores atributos de su cine, como la puesta en escena impecable, las historias turbias y ambiguas en su moralidad y una frescura en el montaje y en la realización de la que sobresalía de su generación de Moteros tranquilos y toros salvajes (Peter Biskind). En Shutter Island, de hecho, prefiere la realización más convencional, un juego estético de fuegos de artificio, que deslumbra, pero que no deja huella o reguero. No sé si Scorsese escoge a Dicaprio como musa, o es al revés: el niño bonito de la industria quiere un realizador para su lucimiento. O si no, no hay peli ni industria que pague la  promoción desaforada de Shutter Island.

Al final, quedan los nombres y la fama asociada a ellos. Pero el director que firma esta película poco o nada tiene que ver con el que hizo Taxi Driver o La última tentación de Cristo. Ahora, en Shutter Island, parece un director sumiso, que se pliega a las convenciones, los tópicos y a las tramas sin contexto social,  como si los personajes vivieran en una isla apartada del mundo, sin ese olor a las malas calles que transpiran sus mejores películas. ¿Qué ha pasado, Scorsese?

Por último, la crítica de promoción ha defendido la película con el argumento de que es un homenaje a fuentes clásicas, como el cine de Tourneur o el de Aldricht. A diferencia de Brian de Palma, que ha convertido el pastiche y la emulación artística en señas de identidad, Scorsese es mucho más torpe en la imitación cinematográfica, y le ha salido un artefacto desangelado, muy poco verosímil,  que bebe más del videojuego que de la sobriedad fílmica de los clásicos.

En fin, otra vez será. No siempre la industria acierta con sus trucos, pese a que vayan firmados por Scorsese.

  Para Hernán, coautor de este post, gracias a la discusión que mantuvimos tras la película.

La obra de Bolaño constituye una reconstrucción literaria, a lo Mallarmé, de la propia vida. El acontecimiento, el hecho existe para ser llevado a un libro.
¿Del exilio no se puede escapar? Según su libro de artículos Entre paréntesis, el exilio no es tratado como una maldición o losa que el escritor tuviera que arrastrar a lo largo de su vida. Para Bolaño, el exilio no es más que un hecho fortuito y accidental que enriquece la vida. Por otro lado, parece que Bolaño desconfía de la patria nacional o de todo aquello que recuerde a la forma de la frontera cerrada o circunscrita en la cual el escritor debe reconocerse. “Soy un escritor latinoamericano”, sin más, decía en una entrevista. La patria, la frontera existe en la memoria, exclusivamente.

 
No sorprende que Bolaño desautorice una lectura regional o costumbrista de su literatura. No hay un escritor menos realista o reconocible en una geografía. Igual que en su estilo, Bolaño evita la ciudad reconocible, el barrio repetido y amplificado, los espacios fijados. Aparecen, sin embargo, en muchos de sus textos personajes que caminan y viajan y se desorientan de un lugar a otro, se pierden de un país o una ciudad o una calle a otra (Amuleto, 2666). De nuevo habría que recordar que en la literatura de Bolaño los personajes no pueden decidir lo que les sucede, ni siquiera lo que verdaderamente quieren... Es una literatura del azar, del acontecimiento o el lugar perdido que arrastra la vida del personaje literario. De esa forma, la literatura se convertiría en una suerte de mapa para rastrear los pasos de los personajes que vagan por espacios abiertos y desubicados (escritura de la periferia), aunque la palabra no sirve para entender las acciones ni las reacciones de los personajes; consiste, más bien, en una forma de dejar constancia del absurdo de los destinos.

 

 

En el cuento La nieve (Llamadas telefónicas) el personaje se reconoce como chileno, aunque ¿por qué debería serlo?

 

Sus novelas son antidetectivescas. No se rastrea un punto o un personaje; es el propio detective, el que mira, el que cuenta, el que analiza, el que es investigado, como en uno de las mejores novelas cortas de Auster, Fantasmas. Escritura sobre la escritura, percepción sobre el acto de percibir y de clasificar.

 

Cuentos en los que el pasado persigue a los personajes.


La memoria, como la escritura, no deja de estar en el presente, en las cosas que vivimos en el puro presente... El pasado siempre nos alcanza, como en el cuento El Ojo Silva.


El exilio no es una maldición sino una condición inevitable de la escritura... El exilio, por otra parte, no justifica ni explica ninguna cualidad del buen escritor. El exilio no es más, por tanto, que un mal menor, una nota a pie de página, como decir que uno es de Blanes o de Casteldefells: nadie se detiene en preguntarse si haber nacido en un lugar u otro ha mejorado la escritura.

Escribió una novela que algunos tachan de maldita y otros de culto, contagiada del misterio de los clásicos, que se publicó hace cincuenta años y que se sigue leyendo con admiración de adolescente; escribió un puñado de cuentos perfectos, con los que comienza en la literatura norteamericana el minimalismo narrativo, el silencio del narrador y la sutilidad de los gestos, y sin los cuales es difícil imaginar a John Cheever, Raymond Carver o Tobias Wolff; escribió una novelita más (que no he leído o que he olvidado), algún manuscrito apócrifo, que circula por Internet desde hace años, y algunas páginas más. En total, no más de quinientas. Y luego calló. Durante más de cincuenta años. Un narrador dotado, talentoso, lleno de magia, con miles de lectores fanáticos que descubren (consciente o inconscientemente) que la belleza del estilo no tiene por qué estar en el barroquismo verbal, pues puede ser común y cercano, latente en unas frases cazadas al oído o en una respuesta simple, que parece ocultar una verdad terrible. Pese a todo, ese escritor decide dejar de publicar (tal vez de escribir) y así ingresar en el territorio de los barteblys silenciosos, tal como escribió Vila-Matas en uno de sus ensayos literarios más conocidos. Y hace unos días, ese escritor, Salinger, ha muerto. La sociedad del espectáculo  quiere chupar de su leyenda, de la que intentó huir durante tanto tiempo, apartado del mundo en un pequeño pueblo, un lugareño  celoso hasta el extremo de su intimidad, que ocultó a los periodistas mientras pudo. Un escritor que elige el camino de la discreción: retirarse del mundo y dejar a solas sus páginas, sin recurrir a la figura pública machacona, a la manera de Kavafis, quien esperó hasta su muerte para dejar seleccionados y listos para la publicación un centenar de poemas pulidos, nunca alterados así por su presencia o sus comentarios.

Salinger ha muerto. Imagino que su literatura le sobrevivirá porque habla de la condición humana con palabras transparentes. Pero  creo que, sobre todo, el silencio que rodea las pocas páginas que escribió, el mito que cultivó durante su retiro al no patalear en el circo mediático, hacen aún más grandes sus libros. Que hable la literatura y que calle el mortal charlatán. 

"La escritura más temprana que aprendió a leer fue la de las huellas: era una especie de notación musical rítmica que siempre existió; se imprimía en el suelo blando, y el hombre que la leía asociaba con ella el ruido de su origen”—Elías Canetti, Masa y poder.

 

“El contenido social originario de las historias de detectives es la pérdida de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad”—Walter Benjamin, El París del Segundo Imperio en Baudelaire.

 

 

“El estilo es la huella del contexto en la escritura”—Teun A. van Dijk, El discurso de la noticia.

 
 

Prólogo
 
Este trabajo surge de una intuición de Ricardo Piglia, la cual, tiempo después, descubrí que es deudora del largo ensayo de Walter Benjamin sobre Baudelaire. Escribía Piglia que Los crímenes de la calle Morgue descubre el género detectivesco en el periódico:

“Ese diario es la literatura para mí, quiero decir que ahí está, antes que nada (...) Por lo demás, yo me inventaba una vida, hacía ficción y ese diario era una especie de novela: nada de lo que está escrito ahí sucedió de esa manera”, Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p.51.

Este trabajo rastrea el origen del tema central en la poesía de Gil de Biedma, el personaje imaginado, el Yo como máscara e invención, en su diario personal publicado completo a su muerte, Retrato del artista en 1956. En el trabajo de relectura crítica que hemos hecho, en la búsqueda atenta al tema de las “ambivalencias de la identidad”, se hace necesario tender puentes de lectura con otras obras del autor; concretamente, con su obra poética, Las personas del verbo (1975-1982), y en particular con su primer libro de poesía, Compañeros de viaje, publicado en 1959, y con la colección de ensayos, artículos y crítica literaria recogidos en El pie de la letra (1980), algunos de cuyos textos son anteriores o coetáneos a la redacción del Diario. En la tesis que pretendemos defender, la conciencia por parte de Gil de Biedma (GdB) de la naturaleza ficcional de la literatura, la conciencia de las reglas inherentes al discurso literario, que poco o nada respeta los hechos ( “la literatura deforma inevitablemente siempre, aunque sea pura enumeración de hechos” ), nos resultará de inmensa ayuda para entender el proyecto poético de Gil de Biedma, y el lugar que ocupa en éste su Diario, una colección de páginas escritas y reescritas antes de publicar su primer libro de poemas, pero que sólo se publicará impreso en 1991, un año después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Argumentar que Retrato del artista en 1956, en definitiva,  inaugura el proyecto poético de Gil de Biedma  es el fin que persiguen estas notas.

La escritura de los mecanógrafos triunfa. Stieg Larsson llega a las estanterías de los supermercados y a los catálogos de tiendas de tecnología; ha conseguido que miles de lectores perezosos lean una trilogía de miles de páginas; se ha convertido en un fenómeno editorial y mediático, y las trifulcas entre los familiares dueños de los derechos de su obra y la novia del autor fallecido son recogidas en los periódicos nacionales. Al tiempo, decenas de escritores y de formadores de opinión (esa profesión difusa) celebran la obra de Larsson y la encumbran: Larsson ha creado la primera obra internacional de la Europa unida, dicen. La academia y la cultura del paperback se dan la mano, nadie se sonroja por leer a este escritor, todo lo contrario: muchos se jactan de formar parte y de disfrutar (por fin) de un signo de la cultura de masas. El lector de Larsson no forra el libro con papel de periódico; lo exhibe como un trofeo o un guiño a toda una legión de seguidores.

Entiendo (o puedo entender) el éxito de la novela de Larsson, pero, ¿de dónde han salido todos estos defensores académicos de la novela? ¿Por qué la literatura más comercial, banal y vacía de estilo necesita apoyo mediático de los culturetas o de los medios que dicen defender la cultura? La basura literaria debe ser llamada por su nombre, basura, y ante ello solo quedan dos opciones: o reconocer que nos gusta (siempre, a menudo, o en contadas ocasiones), igual que es difícil no ser tentado por los productos de la grasa saturada o la cocina espectacular; o dos, esconder nuestra afición, mentir, negar toda relación con la literatura menos literaria, hecha a velocidades de mecanógrafo y, como tal, desprovista de ingenio, imaginación o del más mínimo respeto por la belleza de lo imprevisto.

No sorprende que Larsson triunfe. Basta detenerse en vacíos y en fallos que, ante la percepción de muchos, se vuelven virtudes: una escritura (o una traducción, vaya usted a saber) con escaso vocabulario; diálogos insulsos y, claro, facilones; descripciones repletas de convenciones estilísticas, lentas y repetitivas y machaconas en los detalles o en los hallazgos, para que no se pierda uno en ningún momento. Incluso creo que la caja del texto de la edición española ayuda a su éxito, y puede que no sea un rasgo menor: un cuerpo de fuente generoso, un buen espaciado, márgenes amplios. En fin, literatura para el que no acostumbra a leer, literatura pensada, escrita y vendida para los que no les gusta la literatura, como apuntó certeramente en una ocasión Rafael Reig. Quizá no hay que darle tantas vueltas: Larsson es literatura juvenil (un chaval de 14 años no tendría ninguna dificultad para leerlo) vendida como literatura para adultos, lo que asegura las ventas, pues la mayor parte de lectores no piden ni buscan una literatura distinta a ésta.

Decía que no sorprende que Larsson triunfe. Lo que llama la atención es que esta mala literatura, escritura de mecanógrafos, como decía Capote sobre una novela de Mailer, porque según se lo leía, “se escuchaba el teclear de la máquina de escribir”, quiera ahora convertirse en literatura con distinción, con sello o lazo elegante. Los malos escritores lo siguen siendo aunque las editoriales pierdan el culo por vender bestsellers y unos cuantos medios y trabajadores a sueldo les sigan el juego.

Por cierto: lo intenté. Empecé a leer el primer libro con el fin de utilizarlo como referencia para una tesina en proceso. Tuve que dejarlo, agotado de tantas páginas que no dicen nada salvo el puro discurrir de la información. Es como si el dato o la cantidad de palabras hubiera matado la precisión del estilo. Un producto de una mala sensibilidad informativa, esto es, ruido, saturación, rutina, un telediario que se repite cada media hora.
 

"Dejadme descansar en este silencioso rostro que nada exige"--20.000 leguas de viaje submarino, Leopoldo María Panero.

Convertir el propio cuerpo en un objeto de culto, en carne que se exhibe y se vende, para terminar descubriendo, muchos años después del éxito, que el cuerpo no nos obedece, que enferma o envejece. No importan las operaciones estéticas, los anabolizantes o las horas de gimnasio; la carne termina mandando. Ésa es la verdad que debe asumir un luchador de lucha libre, Randy The Ram (Mickey Rourke), a sus cincuenta años, tras su primer ataque al corazón. El deterioro físico es implacable y los años de fama están ya muy lejos. Le queda la opción de intentar salvar su vida  y salir del ring. Escapar, en fin, de una feria de la carne para la que ha vivido toda su vida, para la cual sacrificó una hija y tal vez la tranquilidad material. Pero el ring es su vida; es, mejor dicho, lo único que tapa un vacío que le ha acompañado siempre, un agujero que lo engulle todo y del que había podido huir gracias a la lucha libre. Hasta ahora.

Arranofsky, el director de The Wrestler, ha hecho una película hermosa y cruda sobre el fin de los sueños, sobre hombres perdidos en tierras de frontera, en no-lugares levantados en torno al anonimato y el tránsito, como si las vidas de los que viven allí (tal vez no en un lugar, sino en un sistema económico y una forma de vida) no existieran o no tuvieran valor, y sólo quedaran los nombres, un puñado de reconocimiento, un pasado glorioso. Decir que The Wrestler es una película sobre perdedores resulta demasiado fácil; es, creo, una película sobre luchadores sin esperanza, trabajadores que intentan encontrar un sentido en ciudades cuya única identidad es la mercancia. Randy trabaja por horas en un supermercado: primero como mozo de almacén y luego en la carnicería, vendiendo carne. Otra metáfora: cuando el trabajador deviene mercancía, somos poco más que carne que se compra y se vende, somos putas sin nombre, y los demás sólo son clientes, como le sucede al personaje que interpreta Marisa Tomei.

Una señal evidente de ese sistema social implacable, propenso a castigar la carne, es el comienzo de la película: Randy (Rourke estremece y se funde totalmente con el personaje) vuelve a su caravana, después de una jornada de lucha libre, y la encuentra cerrada: aún no ha pagado el alquiler de la semana. Y ya se sabe que nadie perdona a los soñadores que no pagan.

Inevitable que este blog se sume al debate, extendido por webs, editoriales de periódicos e incluso alguna película, sobre el cercano futuro de la prensa. Hace mucho tiempo, al poco de iniciar este blog, escribimos una entrada que se hacía eco de un artículo del semanario The Economist que trataba el tema, titulado Who killed the newspaper? El tiempo ha demostrado que los brujos no se equivocaban, y lo que comenzó como un vendaval de Internet se ha transformado en una crisis del periodismo convencional y de los periódicos en particular. Otro artículo de este blog habló de los efectos de aplicar el modelo del low cost a la prensa; los datos recientes sobre despidos y ajustes laborales en las plantillas de algunos periódicos españoles confirman que la precarización del trabajo del periodista se refuerza, y, por tanto, la inestabilidad laboral que padecen muchos  periodistas.

Se habla mucho de la posible parte de culpa de los blogs en la crisis de la prensa. Algunos ponen como ejemplo la reciente película La sombra del poder, un brillante ejercicio sobre el fin de los periódicos (tal como los hemos conocido), en la que un periodista veterano trabaja junto a una inexperta bloguera, que termina declarando, como si fuera una prueba de su derrota: “Supongo que esta es una historia por la que merece la pena mancharse los dedos de tinta”. Conclusión de trazo grueso: los periódicos publican calidad; los blogs están escritos por aficionados y no pueden alcanzar la profesionalidad de los periódicos.

Juan Cruz, en una serie de entrevistas para El País con una serie de directores de periódicos, afirmaba que los periodistas hacen su trabajo y verifican y contrastan las fuentes; los blogs, en cambio, están hechos de rumores y mentiras. Este periodista, como ha demostrado en alguna otra ocasión, parece más preocupado de juzgar que de ser cabal: la amplia mayoría de blogs no le hacen competencia al periodismo convencional; completan, añaden o incluso cubren vacíos informativos notables. Por su parte, la lista de periodistas que no pueden investigar con tiempo para su noticia, debido a las presiones, a la precariedad profesional y a las cargas de trabajo diarias, es bien larga.

Los periódicos patalean y le echan la culpa de sus males a la competencia del periodismo ciudadano. Parece, sin embargo, que, por más que la prensa saque a relucir su capital simbólico y su veteranía (temas centrales en La sombra del poder), no consiguen vender más periódicos ni atraer más anunciantes. Los periódicos, o al menos los que hemos conocido hasta ahora, tienen los días contados. Las causas, a continuación:

1)     El fin del monopolio de la información. Durante décadas, los periódicos no renovaron contenidos ni audiencias. Se dedicaron a disfrutar de su posición privilegiada, que les permitía acceder a fuentes de información sólo para periodistas acreditados. No es que se hiciera mejor información en la era de la prensa; es que no había medio que le hiciera competencia. Internet ha dinamitado el monopolio de la información, tanto de los que controlaban el acceso a “temas de interés para la opinión pública”, los periódicos, como los que la facturaban, los periodistas. Desorientada, la prensa evitó enfrentarse a sus errores y carencias, y miró para otro lado.

2)     Limitaciones del medio. Los periódicos ya no pueden competir con la inmediatez de Internet. El periódico no da noticias; las interpreta, las analiza, profundiza en ellas. Paradójicamente, la prensa convencional española adelgaza sus contenidos, suprime espacio para los reportajes, publica decenas de noticias a partir de una nota de una agencia de prensa. En lugar de apostar por la calidad, la prensa española reduce costes y se justifica diciendo que es muy caro hacer información. Si las noticias de los periódicos se parecen cada vez más a entradas de un blog, ¿de qué se sorprenden? Al final, han terminado copiando el formato del enemigo en lugar de enfrentarse a él.

3)     El watchdog de la democracia. Periodistas como Seymour Hersh, Fisk, Bernstein o Rosenstiel trabajaron para la ciudadanía, desde la función pública de la prensa. Decía Arthur Miller, en una frase muy citada, que un periódico es una nación que dialoga consigo misma. Pues bien, la verdad es que desde hace décadas la prensa se resiente de ese vacío: es muy débil  la tarea de vigilancia del poder por parte de la prensa. El periodismo es, ante todo, investigación, la búsqueda de la noticia, y no la espera paciente a las filtraciones interesadas. Además, y aún más importante: si la corrupción política o las espirales de silencio sobre temas fundamentales para la ciudadanía cuentan con la connivencia de los periódicos (como creo que ha sido aquí desde hace décadas), el periódico deja de ser un instrumento político para pasar a ser un mero entretenimiento. Las páginas de deportes adquieren más presencia que las dedicadas a los sindicatos o a los movimientos sociales. El fin es el consumo de las audiencias: la rentabilidad económica ha terminado devorando los pequeños huecos de esfera pública que quedaban.

4)     El trabajo del periodista. Dudo que el oficio de periodista desaparezca; lo que no está tan claro es que sigan haciendo su trabajo en un soporte tan reducido, heterogéneo y de baja calidad como en el que se han convertido los periódicos actuales. Los periódicos serán de calidad o no serán. Y esta afirmación pasa necesariamente por defender el trabajo del periodista, su independencia, las condiciones laborales en las que trabaja, el espacio para su creatividad e iniciativa. Periódicos que se dirigen como una fábrica de coches son un mal asunto. ¿Quién hizo al periódico tan conservador en su formato, en sus propuestas, en su elección de temas para la audiencia? ¿El periodista o el asesor de marketing?

No sabemos si los periódicos convencionales sobrevivirán a la era de Internet, que ha propiciado una atomización de pequeños medios, de memorias portátiles y poco disciplinadas que han descubierto al usuario una cantidad enorme de contenidos que estaban ausentes de los medios convencionales. Ante una plataforma ilimitada de opciones, el periódico aparece como una antología no siempre afortunada de contenidos y de firmas que, sobre todo, repiten y corean sin cesar los mismos enfoques y contenidos día tras día. En esa selección ideológica que es el periódico, unas pocas voces, unos pocos artículos pueden justificar el pago del soporte en papel, pero, o al menos en mi caso, cada vez es más difícil encontrarlos en los periódicos convencionales. Un modelo de negocio basado en venta de cuotas de audiencia a sus anunciantes suele terminar volviéndose en contra de la materia prima del buen periódico: el análisis, la investigación, la información extensa y pormenorizada. Si los periódicos quieren perpetuarse como géneros de entretenimiento, basados en costes bajos para grandes audiencias, la ciudadanía no perderá gran cosa si los periódicos convencionales en papel desaparecen. Al fin y al cabo, los periódicos de Seymour Hersh, de Tom Wolfe, de Ramón Lobo, hace ya tiempo que habían sido enterrados.

Escribía Kapuscinski que los cínicos no sirven para este oficio. Olvidó mencionar que son precisamente los cínicos los que dirigen y hacen dinero con los periódicos.

“El ser es mudo y el espíritu, un charlatán”-Cioran.

Como quien borra su pasado (de calendario) o toda señal del camino ya andado y se expresa sólo en sus obras, juguetonas, inasibles, que huyen como el humo. “Mi obra es como un azar gaseoso”, dice. Y por coherencia con esa metáfora, Mariano Gallego Seisdedos no quiere darnos pistas ni datos sobre los años que ha trabajado como pintor. “No importa, no tiene importancia”, afirma, para luego añadir con una gran sonrisa: “Confundo las obras que he hecho con las que he querido hacer”. De algún modo el recorrido por su obra comienza así, en una obra que habla de lo que no se dice, que calla lo visible, que “tiene lugar entre la aparición y la desaparición”, pues tanto valor tiene la obra hecha, terminada, como la que se ha quedado en la cabeza del artista o en el taller, más todavía cuando Mariano estuvo años sin hacer exposiciones de su obra. “Tampoco hay una gran diferencia entre pensar la obra y hacerla. Evidentemente, el proceso de ejecutarla es muy valioso y muy placentero. Pero, ahora, cuando se completa el círculo, y estas obras se exponen, parece que no han existido hasta este momento. Y sí, pueden existir sin exponerlas. Incluso sin hacerlas, sin llevarlas a cabo”.  Para Mariano, la obra adquiere su valor por la voluntad de quien se la otorga. Intentar asociar el arte con la magia o lo sagrado, siguiendo una tradición larguísima y aún vigente, resulta, cuando menos, presuntuoso. Igualmente, la obra como realización de una habilidad técnica no asegura la valía estética. Ésta sólo se la concede el ejecutor de la obra, el cual tantea, moldea, da forma a un objeto que no tiene por qué querer afirmar con intencionalidad. “Un discurso que elige no decir”, asegura Mariano, mientras mira una sucesión de láminas colgadas de la pared. En ellas, una serie de motivos y de figuras se repiten y varían: la columna, el humo, la silueta que se borra. No hay trascendencia; quedan objetos, huellas, cuadros como vestigios de una presencia que estuvo y ya se ha ido. O que acaba de aparecer. Tenemos que rebobinar y corregir: de acuerdo, que algo sea estético lo decide el artista, pero también quien quiere verlo como  tal: el espectador, que se asoma y valora. Mariano imagina un curioso experimento: “Me gustaría una exposición que girara sobre los objetos que deseamos ver en una exposición, unos objetos que, por lo que sea, tengan importancia para nosotros. Así que, no sé, tu colección de canicas o un secador de pelo podrían tener tanto valor como la obra hecha con las manos... Tengo la convicción de que la obra está muy ligada a la voluntad. Pero no necesariamente a la de quien la ha creado. Al final el discurso nace de la mirada. Cada vez que miro la obra de alguien, la estoy llevando a mi terreno, la observo desde mi interés, desde mis curiosidades. Cómo podría ser de otra forma”, se pregunta. Y, claro, el primer espectador, para el que el artista se obstina en dar vueltas a una obra es, seguramente, el propio artista. ¿Creamos para satisfacer una curiosidad? Hablamos entonces de la obra de Duchamp, el gran revolucionario del arte contemporáneo y, en concreto, de esa obra en la que, a través de la cerradura de una puerta  de madera, el espectador topa con una imagen que lo convierte inmediatamente en un mirón, en un curioso impertinente. 

La obra de arte como mirada, sí, pero mirada dirigida, condicionada, provocada. Quiero que mires esto y no otra cosa, algo tan sencillo y tan complejo como eso.
Miramos alrededor. El humo se apodera de las láminas y pasa de ser evocación plástica a metáfora. “Procurar que el gesto sea mínimo, o que la intención no se note, y que la obra sea un encuentro, una concentración”. Y delante de nosotros se levantan hilos y el espectador da las puntadas.

Atrapados en el hielo es una exposición itinerante dedicada a la hazaña de Shackleton y sus hombres, que estuvo en el Jardín Botánico de Madrid del 29 de enero al 22 de marzo de 2009. Sus próximos destinos serán Bilbao y Granada.

La razón por la que pasó Shackleton a la Historia fue por NO lograr atravesar la Antártida en barco. Parece poca cosa, ¿verdad? La expedición que dirigía fracasó, y su barco fue devorado por los hielos giratorios de la Antártida.  Y, sin embargo, su derrota es grandiosa, enorme, hermosísima. Aquí va una más de las versiones de esta historia escrita y contada muchas veces.
 

El propósito de Shackleton y los veintisiete hombres que lo acompañaban era atravesar de un extremo a otro el Polo Sur, algo que nadie había conseguido antes. En agosto de 1914, pocos días después de comenzar la Primera Guerra Mundial, la tripulación del barco Endurance partió de Plymouth rumbo a la Antártida. Seis meses después, a punto de llegar a su objetivo, la bahía de Vhasel, el barco quedó atrapado en el mar de Weddel, cuyas inmensas placas de hielo no sólo impedían la navegación, sino que terminaron cerrándose en torno al bote, arrastrándolo a la deriva. Incapaces de arrancarlo del hielo, los hombres del Endurance se resignaron a aceptar la suerte del barco, con la esperanza de que el cambio de temperaturas o la vuelta de la primavera, les permitiría escapar de la trampa. Así que esperaron. Sin contacto alguno con el exterior,  se dedicaron durante meses a matar la impaciencia. Comían las provisiones, dormían, leían, charlaban, jugaban a las cartas o incluso al fútbol, allí, en aquel campo inmenso sin límites. Pero las cosas no mejoraron: en octubre de 1915, tras siete meses de espera, un inmenso bloque de hielo atravesó el fuselaje y el barco se partió, anunciando su inevitable hundimiento. Los hombres de Shackleton tuvieron que abandonar el Endurance el 27 de octubre de 1915.

Los verdaderos problemas sólo acababan de empezar. Estaban demasiado lejos de cualquier lugar habitado, los inmensos bloques de hielo impedían el avance a pie (en los dos primeros días sólo lograron caminar tres kilómetros) y, para más colmo, estaban sobre placas de hielo que se rompían y circulaban a la deriva. De nuevo, no pudieron más que esperar. Montaron un campamento (El Campo de la Paciencia lo llamaron) y, al lado de los botes salvavidas, esperaron. Los víveres comenzaron a escasear, y a las raciones de foca, se añadió la carne de los perros, que habían sido traídos para empujar los trineos. En abril de 1916 (ya llevaban más de un año atrapados en el hielo), el bloque de hielo del Campo de la Paciencia se partió. Dentro de tres botes salvavidas, sólo les quedaba el intento de llegar a tierra firme. Avanzando a trompicones, entre placas de hielo y un mar helado, el 14 de abril alcanzaron la isla Elefante, perdida en el océano antártico y completamente deshabitada. Las opciones se agotaban, y los barcos balleneros podían aparecer en meses o en años. Y aquí Shackleton, el explorador, el soñador, quien había guiado a sus hombres hasta aquella costa de piedra, toma una decisión única: embarcarse en uno de los botes junto con otros cuatro marineros expertos e intentar alcanzar la costa de Georgia del Sur, la isla habitada más cercana, a 1300 kilómetros de donde se encontraban, y a través de uno de los mares más peligrosos del mundo. Con una única herramienta manual de navegación, con la pericia de aquellos marineros y, sobre todo, con una audacia reservada a los personajes homéricos, aquellos cinco hombres lograron alcanzar la costa de Georgia del Sur el 8 de mayo de 1916, tras catorce días de travesía, a punto de naufragar “entre las olas más grandes que había visto en veintisiete años en la mar”, según el propio Shackleton.

Ya sólo restaba organizar la expedición de rescate de los hombres de la isla Elefante, aunque no fue tan fácil. Hicieron falta cuatro expediciones hasta que el 30 de agosto de 1916, Shackleton rescató por fin a sus hombres en un barco remolcador cedido por el gobierno chileno. La expedición Transartártica había fracasado, pero todos los tripulantes sobrevivieron.
Al regreso a Inglaterra pocos meses después, Shackleton y sus hombres fueron recibidos como héroes, pero la Primera Guerra Mundial aún seguía su curso, así que muchos de ellos fueron reclutados y enviados al frente. Algunos murieron. Lo que no había conseguido el hielo perpetuo, lo logró una guerra.

Como un regalo del destino, a Shackleton se le concedió morir frente a la Antártida. En enero de 1922, mientras dormía, tuvo una crisis cardiaca en su barco, anclado en el puerto de Georgia del Sur, aquella isla que le había dado la vida y que años después le miraba morir. Su cuerpo fue enterrado allí.

Si la realidad fuera un telediario, ésta se escribiría con patrones muy básicos, con trucos propios de un guionista que copia trucos de supuesto éxito, ya saben: mucha violencia y un gusto enfermizo por la alarma social o, lo que es lo mismo, el relato de terror. El título de esta entrada va más allá de la aliteración: la información audiovisual parece haber encontrado su verdadera identidad en esa nueva rutina periodística, la crisis, el miedo al derrumbe del modelo económico vigente, una plantilla periodística exacerbada y omnipresente, con la que cada noticia es revisada y anunciada desde ese enfoque. Al mismo tiempo, los crímenes violentos—violencia de género, la búsqueda del cadáver de Marta del Castillo, la militarización de Ciudad Juárez—ocupan cada vez más espacio televisivo y complementan, de modo más deliberado que accidental, las noticias sobre la crisis económica. No basta con la amenaza y las profecías de catástrofe incubadas en tierras financieras; hacen falta cuentos de bosques impenetrables y hombres malvados, ciudades sin ley y violentos que transitan impunes. Es como si la crisis tuviera que transmutarse en hombre-lobo para que revele toda su carga mítica. Son los relatos de la peste: una simple enfermedad no tiene suficiente fuerza simbólica. Ahora, si los apestados son signo o encarnación del Mal, entonces la peste circula por todas partes, sentimos su presencia, lo contagia todo. La peste adquiere categoría de maldición divina.

Evidentemente, la peste es sólo una metáfora. Pero los efectos que dejan los medios de comunicación en los cuerpos, en los hábitos, en la manera de mirar, no lo son. Teun van Dijk en un libro imprescindible, La noticia como discurso, explica mediante pruebas empíricas, dentro del capítulo dedicado a  la comprensión de las noticias, que el recuerdo de la información que leemos o vemos es mínimo a corto plazo, apenas recordamos al día siguiente los titulares y el tema principal. Y sin embargo, la pregunta que van Dijk no formula es quizá la más acuciante: ¿qué efectos producen entonces las noticias a largo plazo en nuestra ideología o en nuestro imaginario de lo real? Un día de stress es soportable; años de stress pueden  derivar en patologías  en el carácter o en los hábitos. Que confluyan crisis y crímenes en algún telediario es mera coincidencia; que la mirada informativa se detenga a diario y exclusivamente en esos dos patrones, crisis y crímenes, es síntoma de enfermedad neurótica. Asustados de perder audiencias, ansiosos por recuperar la atención de un telespectador distraído, acabaron transmitiéndole a éste sus propios síntomas: ansiedad, neurosis, pánico. Y luego vuelta a empezar: si el miedo funciona, si el miedo atrae público, ¿por qué detenernos?

Esto no es una lectura psicoanalítica de los contenidos favoritos de los telediarios. Tampoco defiendo que haya intenciones perversas detrás de unas noticias que, quieran los periodistas o no, llevan dentro valores morales, como sabe todo aquél que cuente una historia(1), por más que reivindique objetividad o verificación. Sólo digo que si el mensajero sólo quiere hablarme de males y de resignación, de malvados que viven en el bosque, tal vez lo mejor sea mandarle a paseo, quitárnoslo de enmedio y recordarnos que, afortunadamente, la realidad no es un telediario escrito por un guionista sumiso y falto de humor. Que no se nos olvide.

1 Custodians of Conscience. Investigative Journalism and Public Virtue, James S. Ettema and Theodore L. Glasser.

Os dejo un ensayo breve sobre el tiempo como catarsis en el cómic de Watchmen. Lo escribí hace años, cuando estaba en la universidad. Es un intento de análisis de uno de los aspectos que mejor funciona en el cómic: el tiempo, que avanza trepidante a lo largo de la historia y la arrastra a un final devorador. Aviso: el artículo es difícil de seguir si no se ha leído el cómic, o si no se lo tiene cerca para cotejar algunas citas y viñetas.

Un pequeño homenaje al cómic de Moore y Gibbons. Como bien ha dicho Moore hace poco en una entrevista: "si una historia funciona en un medio, ¿cuál es el propósito de llevarlo a otro? Imagino que sólo por el afán de hacer dinero"

A propósito de la exposición El saqueo del naufragio, sobre obra de Anita Snellman

"Una cosa es analizar pisadas, estrellas, heces (animales o humanas), catarros, córneas, pulsos, campos nevados o ceniza de cigarrillos, y otra diferente analizar la escritura, la pintura o el discurso"—Carlo Ginzburg, “Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico”.

Documento 4

A fecha del 14 de febrero de 2006 doy comienzo a este informe.
En la tarde del 13 de febrero del año 2006, sobre las 17:00 horas, recibimos una llamada telefónica en la comisaría. La persona, un varón que no se identifica y que se muestra nervioso durante la conversación, informa al sargento Permano del derrumbe de una de las viviendas situadas en los límites del pueblo, cerca del acantilado de Homar. El informante desconoce si alguien se encontraba en su interior y dice que no se acerca a inspeccionar la casa por temor a lo que pueda encontrar. Después, titubea algo, suena algo parecido a un sollozo y se interrumpe la llamada.
En torno a las 19:00 horas del 13 de febrero de 2004, el sargento Permano y el redactor del informe, partimos al lugar referido en la llamada telefónica.
Tras un pequeño jardín que sirve de porche a la vivienda, se accede al interior, derruido, con el tejado derrumbado sobre lo que debió de ser la pieza central de la casa. Ésta es aún reconocible por su amplio tamaño, de unos treinta metros cuadrados, su forma rectangular, la chimenea al fondo de la pieza y las habitaciones que se abren a los lados. El suelo, de piedra granítica, aparece hundido en algunos de sus puntos, y está sucio, cubierto de diversos utensilios y objetos sin valor, como hojas de cuaderno, esquirlas de platos, cristales rotos, trapos de cocina y unos botes de pintura. Hay restos fecales humanos en algunas partes, lo que indica que uno o varios individuos han pasado por allí. Unas piezas de fruta están en avanzada descomposición en una hornacina.
El sargento y yo decidimos pasar a inspeccionar el resto de estancias, y no encontramos rastro alguno del propietario de la casa. En algunas habitaciones, los muros están caídos y la maleza del jardín se abre paso. Resto de ropa y papeles por el suelo, pero nada de gran valor. Nos parece que la vivienda lleva en ruinas más tiempo del que nos informó la persona del teléfono, pues en algunas zonas donde el suelo presentaba hundimientos, el agua de lluvia se ha estancado, y malas hierbas brotan cerca de los huecos de las ventanas, donde ya no hay cristales ni marco. En una de las habitaciones, tal vez la de mayor tamaño, hay restos esparcidos por el suelo de objetos propios de un pintor, tales como un caballete roto, lienzos arrugados, tres paletas de óleo, y distintos pinceles. En una de las paredes se alinean decenas de lienzos sobre tabla, algunos de los cuales superan los tres metros de anchura. Las lluvias, sin embargo, han hecho grandes estragos, y han diluido algunos cuadros; otros tienen rasgaduras o cortes, como si alguien se hubiera entretenido rasgándolas. La naturaleza se está apoderando del lugar: junto a la maleza y a los pequeños charcos que llenan el suelo, las termitas se comen algunos lienzos, casi con más ahínco que las vigas de madera. Entre algunas cajas y muebles rotos, vemos unos gatos. En cuanto nos acercamos a ellos, huyen a algún hueco impenetrable.
Después de rastrear el jardín y los alrededores de la casa, donde no encontramos nada llamativo o extraordinario, volvemos a la comisaría, en torno a las 21:00, a punto de terminar nuestro turno. Antes, comprobamos los datos de la vivienda. Pertenece a Anita Snellman, de origen finlandés, y nacida, según nuestros archivos, el 4 de septiembre de 1924. La casa aparece a su nombre desde el año 1971. En el archivo no se menciona nada acerca de un posible fallecimiento. Tampoco consta ninguna denuncia de desaparición y carecemos de datos sobre familiares cercanos o allegados a los que preguntarles, por lo que concluimos que debe de haberse marchado de la isla.. Por todo ello, cerramos este informe en la fecha que aparece debajo.






Documento 16

––Cuénteme––dijo.
––Sé poco, la verdad. Sobre cómo vivía y su casa, sé lo mismo que ustedes. Lo que he leído en los periódicos y lo que vi el otro día que me acerqué hasta la casa. No tengo mucha idea de por qué motivo podría haberse marchado así, de esa forma...
––Pero usted la trataba, usted la conocía.
––Sí, sí, coincidíamos en las exposiciones. En las inauguraciones, sobre todo. Ibiza es muy pequeña para el mundo del arte, y no me perdía ni una de las exposiciones de artistas locales. Ella tampoco. Era muy conocida en estos círculos. Yo no llegué a ver ninguno de sus cuadros. Quiero decir, que no vi ninguno hasta que se publicaron en los periódicos... La cosa es que Anita era muy popular como pintora, pero, ya ven, muy pocos la trataban de cerca, y muy pocos habían estado en su casa. Solía venir a las exposiciones en bici... Charlaba con la gente de la exposición, o de Ibiza o del turismo nuevo de la isla, y luego se iba. Nunca le oí decir nada sobre su trabajo. Tampoco decía ni una palabra si se tocaba la política... No tenía ni idea de que fuera tan pobre y que viviera como vivía. No tenía ni luz ni agua corriente en esa casucha, lo he leído...
––Sí, lo sabíamos. A ver, ¿nunca la vio con amigos cercanos?
––Alguna vez la vi en la plaza, tomando algo con gente extranjera. Imagino que eran extranjeros porque eran muy rubios y muy altos. Como ella. Y parecían contentos. A ella siempre la vi muy contenta, muy sonriente.
––¿Tiene idea de alguien que pudiera haber comprado su obra, alguien que la conociera más?
––Tal vez, Valkonen, el de la galería.  Él me habló un día de Anita, ahora que lo pienso...
––Cuente––dijo la voz, sonando impaciente.
––Me dijo que en los setenta esto era un nido de hippies, eso ya lo saben, lo sabe todo el mundo, pero que también vinieron artistas, chavales que querían quedarse a vivir aquí, a pintar, a dedicarse al arte y poco más. En aquellos años los extranjeros con poco que tuvieran vivían bien o, al menos, podían estirar el dinero durante meses. Y nadie les preguntaba ni les decía nada, eran bienvenidos. Luego, ya, a finales de los setenta, se fueron yendo los hippies y los artistas, o se convirtieron en otra cosa, no lo sé. Tiene gracia.
––A mí no me lo parece.
––La cosa es que quedaron muy pocos de aquellos hippies artistas de los setenta. Valkonen me dijo que Anita fue una de las pocas que se quedaron. Y siguió viviendo de la pintura exclusivamente. Ahora ya veo cómo se mantenía... Y claro, los amigos, imagino, que seguían viniendo, haciéndole visitas, pero ya de paso, para luego volverse. Ella fue la única que se quedó.
Eso es todo lo que sé, creo. Pregúntenle a Valkonen, seguro que él sabe más. ¿Les sirve de algo lo que les he contado?
––Nunca se sabe. Gracias de todos modos.


 
Documento 33

[...] Me cuesta acordarme de su voz o de sus palabras. Lo que no olvido, como si la viera ayer mismo, es su pintura. Unos colores fuertes, intensos, que asocio para siempre con los años de Ibiza, con la última infancia y la primera adolescencia. Los amarillos se salían de los girasoles y se comían el entorno de la naturaleza muerta; unos azules oscuros contagiaban las plantas, los rostros o las paredes; y los rojos servían de telón de fondo o de centro para muchos de sus cuadros. Aunque también recuerdo que uno de los cuadros que más me gustaban, Musas (volví a ver hace poco una reproducción en los periódicos), dejaba el color fuera de las figuras principales, y el blanco del lienzo llenaba los esbozos y las siluetas humanas. Recuerdo que le pregunté (una de las pocas veces que conversamos, supongo) que por qué no lo coloreaba. Ella me miró, señaló con el dedo al cuadro y dijo algo acerca del tema que no entendí: o hablaba muy mal español, o yo no comprendí lo que me explicó.
Mi hermana y yo íbamos a casa de la señora Snellman un par de veces por semana para las clases de pintura. No sé cómo se enteró mi madre de que enseñaba a niños, porque nunca me enteré de otros compañeros a los que les diera clase, y nunca la vi por el instituto ni por el pueblo poniendo anuncios. Es cierto que tenía un montón de dibujos de niños, o eso me parecían, así que imaginaba que había otros alumnos, aunque nunca los conocí.
Las clases eran siempre igual. Buscábamos un lugar agradable en la casa, normalmente el jardín o su estudio, donde entraba mucha luz, sacábamos el cuaderno de dibujo y los rotuladores, y copiábamos un objeto o un dibujo que ella nos propusiera. Recuerdo frutas como naranjas y peras. Otro día, uno de sus gatos. Dibujamos piedras, botellas de aceite, aceitunas o leños de madera. Una vez nos propuso dibujar uno de sus enormes cuadros, en el que se veía a un muchacho desnudo tocando una flauta. Ella no corregía los dibujos, pero sí que nos quitaba a veces ciertos rotuladores o nos ponía pruebas: intentad pintar un membrillo como lo mira un gusano desde dentro. Algo muy sencillo, como una hoja, pedía que lo dibujáramos en una hora; el salón entero, en no más de diez minutos. Los dibujos, claro, cambiaban por completo. Un día nos tuvo una hora sentados mirando un álamo blanco que tenía en el jardín. Luego nos pidió que entráramos en la casa y lo dibujáramos.
La recuerdo dibujando, pintando o trabajando en el jardín; siempre estaba regando o plantando nuevas hierbas o cortando maleza. Hablaba poco. Daba las instrucciones de la tarea y nos poníamos a dibujar. De vez en cuando venía y echaba un vistazo: nos cambiaba el dibujo, nos quitaba el cuaderno o nos pedía que nos sentáramos en otro sitio. A veces no decía nada. Se marchaba de la habitación y volvía más tarde. También nos dejaba mirar sus cuadros, algunos de los cuales estaban sobre el caballete durante meses. Otros, enormes, se iban amontonando sobre los muros, hasta prácticamente cubrirlos.
Sinceramente, nunca le tuve un afecto extremo. Ella no se comunicaba mucho, y nosotros desistimos pronto de intentarlo. Pero en mi recuerdo aquellas tardes son plenas, perfectas. Había un silencio absoluto. La señora Snellman no nos dejaba hablar nada, y al cabo de diez minutos de llegar, sólo existía el color y las formas que llenaban el cuaderno y no se oía nada más que el ruido de los rotuladores sobre el papel, el viento ligero, los pasos de la señora Snellman por el pasillo. Años más tarde volví a retomar la pintura, pero esa emoción (que sigue intacta en la memoria) ya no vuelve.
No pudimos despedirnos de ella cuando nos marchamos. Habíamos pasado el verano en Madrid, y antes de volver a Ibiza nos dijeron que volvíamos allí para hacer la mudanza, que nos íbamos a vivir a Valencia. Hacía meses que no veíamos a la señora Snellman. Recuerdo que casi no me acordé de ella hasta poco antes de irnos. Tampoco hice nada por verla ni le dije nada a mi madre. Ella tampoco mencionó nada.
Pasaron muchos años. Recordaba los cuadros, la casa, el olor a pintura y a humedad del estudio. Había olvidado su nombre, su voz, su rostro, casi todas sus frases, hasta que leí sobre ella el otro día en el periódico y supe, como a quien le viene de repente una idea, que a la señora Snellman no la conocía o, mejor dicho, sólo la conocía a través de sus cuadros. Durante aquellas tardes ella sólo quiso ofrecerme el teatro de la pintura.

Un movimiento y un discurso, y no necesariamente en ese orden: la última película de Gus Van Sant, Mi nombre es Harvey Milk, avanza sobre esos dos planteamientos escenográficos y, sobre todo, políticos, profundamente políticos. El personaje de Milk, interpretado con gran habilidad por Sean Penn, se diluye desde el principio de la película en el símbolo que encarna, el movimiento gay, y los discursos del personaje (al principio, tímidamente; después, con firmeza moral) adquieren la mayor presencia de la película, en detrimento de la figura humana de Harvey Milk. La narración está tan preocupada por reproducir  la lucha del activismo por los derechos de los homosexuales a finales de los setenta, que a veces cae en un convencionalismo narrativo, casi didáctico, para que el espectador no olvide en ningún momento que esta es una película comprometida con su tiempo, política en el mejor sentido de la palabra, pues lleva dentro un discurso que apela a la acción de los ciudadanos. La verosimilitud dramática se resiente, en fin, pero el mensaje es poderosísimo: los derechos civiles son irrenunciables,  y no dejan de construirse mediante la lucha civil, la acción política, las reivindicaciones de los ciudadanos o con acciones tan simples como discursos y manifestaciones.

Creo que la fuerza de Brokeback Mountain, de Ang Lee, residía en una inmensa historia de amor sobre dos personajes a los que se les prohíbe amarse. La homosexualidad no es más que una de las formas del amor y del deseo, lee el espectador emocionado. Sin embargo, la tragedia que viven los amantes de Brokeback Mountain no tiene escapatoria: el final de la película es poco más que una esperanza.

Harvey Milk, en cambio, afronta el tema de la homosexualidad desde su clave política, desde la firme determinación de que la solución a numerosas tragedias pasa por visibilizarlas, hacerlas reales y luchar por transformarlas mediante cambios políticos. La historia de Harvey Milk también termina en tragedia, pero la figura que encarna, la identidad creada, no desaparece. Los derechos civiles por los que Milk había luchado permanecerían y se harían aún más fuertes, incluso en la década del reaganismo de los ochenta. La sociedad civil conocía sus derechos y sus armas, y no iba a prescindir de ellas.

Así que tal vez sea una película convencional narrativamente, con muchos titubeos en el esbozo y en la credibilidad de sus personajes, cifras de un reportaje biográfico en demasiadas ocasiones. Pero no hay duda de que Mi nombre es Harvey Milk supera sus vacíos desde su lectura política, y en tiempos de latrocinio financiero y debates públicos amordazados, se vuelve cine necesario, valiente, poderoso. La película no se conforma con el plano del discurso: enuncia que éste tiene un sentido cuando lleva a una acción. Como dicen las palabras iniciales de los discursos de Milk: “Mi nombre es Harvey Milk y he venido aquí para reclutaros”. Y al final los ejércitos de la noche, que escribió Mailer, son imparables.